師與(yu) 聖：武氏祠畫像石與(yu) 東(dong) 漢孔子形象塑造

作者：孫石磊（清華大學美術學院博士後）

來源：《原道》第40輯，陳明、朱漢民主編，湖南大學出版社2021年8月

內(nei) 容摘要：孔子造像曆史悠遠，是承載傳(chuan) 統藝術和文化思想的特殊圖像符號。嘉祥縣東(dong) 漢武氏祠出土的孔子畫像石具有鮮明的風格特征，在孔子造像史上具有典型意義(yi) 。武氏祠孔子畫像石反映了子見老子、孔子問師、孔子擊磬和孔門弟子等經典情境，均圍繞著教育主題，凸顯著“師”的身份。其中的孔子形象與(yu) 後世各類圖像中高達、威嚴(yan) 且處於(yu) 中心的孔子麵貌大有不同。這與(yu) 東(dong) 漢時期儒家倫(lun) 理新發展密切相關(guan) 。武氏祠孔子畫像石依托文獻記載，配合經典闡釋，通過圖像表彰了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“師”與(yu) “聖”的光輝形象，成為(wei) 孔子形象神聖化的重要一環，是彼時儒學和儒教精神的生動詮釋。武氏祠畫像石中的孔子形象，以藝術圖式的方式向後世傳(chuan) 遞了東(dong) 漢儒學的精神理念，展示了當時人們(men) 的理想和追求，為(wei) 我們(men) 進入東(dong) 漢儒學和儒教世界提供了不可多得的形象資料。

關(guan) 鍵詞：武氏祠；孔子畫像石；師；聖；儒家倫(lun) 理

作為(wei) 儒家學派的開創者，孔子所創立的學說在中國思想文化史上有著極為(wei) 重要的地位。自漢代以來，隨著統治者對儒家思想的推崇，孔子地位不斷上升，與(yu) 之同步的是孔子造像藝術的發展。一般認為(wei) ，子貢為(wei) 孔子雕刻的“孔子夫婦像”是史上最早的孔子形象塑造作品。公元147-167年之際，河南苦縣賴鄉(xiang) （今河南省鹿邑縣）老子廟中已有孔子壁畫。《後漢書(shu) ·蔡邕列傳(chuan) 》載，光和元年（178年），“靈帝劉宏置鴻都門學，並畫《孔子及七十二弟子像》”，以彰顯孔子及孔門弟子德行。顏有意為(wei) 東(dong) 漢成都學官所作《周公禮殿記》亦雲(yun) ：“複作周公禮殿，畫孔子像。蓋古者以周公為(wei) 先聖，孔子為(wei) 先師，故學必祀周公，以孔子配之”。據唐張彥遠《曆代名畫記》等文獻記載，以繪畫形式表現孔子形象的曆代畫家眾(zhong) 多，且不乏名家國手。但這些有關(guan) 孔子造像的曆史記錄，大多數已無法證諸實物。現存最早的絹紙本孔子像為(wei) 南宋馬遠所作，宋後之世孔子造像作品遺存逐漸豐(feng) 富。近來來海昏侯墓考古出土的“孔子衣鏡”，則將孔子造像的實物證據年代大大前推。總體(ti) 而言，在多種多樣的孔子造像藝術形式中，畫像石形式出現較早，且對後世孔子造像產(chan) 生了諸多方麵的規定性影響。本文擬以東(dong) 漢嘉祥縣武氏祠出土的孔子畫像石為(wei) 研究對象，在把握藝術風格特征的基礎上，對其所呈現的孔子形象加以解讀詮釋，並結合東(dong) 漢儒學新發展闡釋其藝術成因、思想價(jia) 值和塑造策略，以期深化對孔子形象神聖化進程及東(dong) 漢儒學與(yu) 儒教思想的理論認識。

一、武氏祠畫像石的風格與(yu) 特征

畫像石主要是指古代喪(sang) 葬祭祀裝飾藝術品。以畫像石為(wei) 主要代表的墓室石刻是東(dong) 漢最具代表性的石刻建築藝術，表征與(yu) 承載著特殊的喪(sang) 葬禮製、藝術構想、宗教信仰和社會(hui) 形態等。目前所見最早的孔子畫像石出土於(yu) 山東(dong) 嘉祥縣東(dong) 漢武氏祠。武氏祠孔子畫像石具有鮮明風格特征，在孔子造像史上具有典型意義(yi) 。一般認為(wei) ，漢武帝采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議，確立了儒家思想在中國思想史上的正統地位。此後，作為(wei) 儒門宗師的孔子受到統治者的高度重視，曆朝曆代都有帝王親(qin) 赴曲阜孔廟祀拜，孔子的尊號也愈加崇高。在尊儒崇孔的進程中，孔子理所當然地成為(wei) 中國藝術史上最為(wei) 重要的造像主題之一。就其藝術呈現形式而言，雖然東(dong) 漢蔡倫(lun) 改進了造紙技術，但紙本繪畫普及相對滯後，所以由漢到唐，塑造孔子形象的載體(ti) 仍以壁畫、石刻和塑像為(wei) 主。西晉至宋代，曆史建築物不斷毀壞坍塌，孔子造像多已不複存在。宋代以來，隨著絹本繪畫技藝的日益成熟，以絹本為(wei) 載體(ti) 的卷軸繪畫形式逐漸成為(wei) 孔子造像主流。明清時期，孔子造像作品存世最為(wei) 豐(feng) 富，並以孔府藏品為(wei) 集中體(ti) 現。這一時期，有關(guan) 孔子形象的插圖作品也在大量書(shu) 籍中出現，並衍生出具有連環畫形式的《孔子聖跡圖》等。時至今日，孔子形象的塑造呈現出內(nei) 容豐(feng) 富、媒介多元等時代特色。縱觀孔子形象的塑造源流，孔子形象多出現於(yu) 壁畫、塑像、石刻、絹本繪畫中，隨著時代的變遷，建築坍塌、塑像已損，唯有畫像石依然矗立於(yu) 藝術之林。

嘉祥縣出土的東(dong) 漢孔子畫像石，正是彼時造像藝術的典型代表。畫像石本為(wei) 漢畫之大宗，當時皇宮衙署多以壁畫修飾，目前所見漢代畫像石多數出自墳墓或享堂。相較於(yu) 文獻典籍記載，畫像石的圖像呈現功能更為(wei) 直觀。嘉祥縣武氏祠墓室壁畫以雄渾古樸的氣勢和生動誇張的手法，彰顯了漢代人的藝術創造才能，畫像石結合了繪畫、建築及雕刻裝飾等多種藝術形式，雕刻手法以減地平麵線刻為(wei) 主，形成中國特有的一種藝術範式。由於(yu) 畫像石依托特殊的石質載體(ti) ，不能精細地刻畫人物形象及背景，取而代之以優(you) 美的外輪廓、質樸的色彩、生動的故事情節與(yu) 富有秩序的線條和平麵造型，彰顯了畫像石主題的象征性和藝術性。畫像石中其他部分內(nei) 容以弱化或虛化處理，便於(yu) 突出畫麵焦點，疏朗活潑富有情趣的畫麵有凝重的力量感，在千捶百拓中散發著激烈的寧靜。畫像石因特殊的物質屬性，是最耐久、最穩定的藝術媒介。傅雷曾說：“漢代石刻畫純係吾國民族風格。人物姿態衣飾既是標準漢族氣味，雕刻風格亦毫無外來影響。”

武氏祠是東(dong) 漢武氏墓地中唯一可以完整複原的祠堂，其中布滿裝飾性喪(sang) 葬壁畫，內(nei) 容多為(wei) 孝子烈女、曆史故事、人間仙界等，展現出宇宙、仙界和人間三合為(wei) 一的宇宙觀。這種美化現實和神化藝術的畫像，無言地傳(chuan) 遞著對墓室主人以及後世人們(men) 的慰藉與(yu) 勸導。武氏祠出土的孔子畫像石，主要題材有子見老子、孔子問師、孔子擊磬和孔門弟子等。中的“子見老子”圖，也多次出現在嘉祥縣眾(zhong) 多墓室壁畫中。這些畫像石中的孔子形象較為(wei) 單一，多數為(wei) 側(ce) 麵形象，畫像古樸，八分精妙，形象介於(yu) 似與(yu) 不似之間，可謂是中國藝術意象思維之大宗。

整體(ti) 來說，武氏祠孔子畫像石在表現外在物象的立體(ti) 空間狀態時，采用相對統一的構圖模式，據現有畫像石的圖示結構主要分為(wei) 有規則型、不規則型和組合型等相對單一的幾種圖示結構。武氏祠孔子畫像石中很少能見到重疊的圖像，多采用平麵排列的組合辦法，在塑造孔子形象時並不拘泥於(yu) 真實的物象，而是在寫(xie) 實的基礎上大膽地誇張，以達到其意象的形似。所表達的內(nei) 容，善用繪畫的特長，提煉故事情節中的內(nei) 核與(yu) 捕捉高潮的畫麵瞬間，突出表現主題內(nei) 容。通過創作主體(ti) 之間的疏密關(guan) 係，營造出具有空間立體(ti) 的畫麵形式，這與(yu) 西方的繪畫體(ti) 係完全不同，而是重視如何在畫麵上安排好所應該反映的內(nei) 容，以一種“遊目”式的參照手法，看似“無目的性的”水平橫向排列孔子以及相關(guan) 的人物，忽略其縱深的空間，營造出一種畫像石中特有的藝術手段，是傳(chuan) 統藝術思想的鮮明運用。

從(cong) 造像技法來看，武氏祠孔子畫像石造像的特點多為(wei) 側(ce) 麵人物形象，基本是以刀帶筆在石麵上作畫的線條勾勒。在漢代造像中，線條已經運用得非常成熟。對於(yu) 孔子的形象，動態描繪具有較強的概括能力，雖然畫像石上線條並未達到爐火純青的程度，但更能傳(chuan) 達出筆走龍蛇的韻味。

由於(yu) 畫像曆盡滄桑，千捶百拓，一些畫像的細節雖然模糊不清，但從(cong) 總體(ti) 來看，畫像細部的描繪與(yu) 整體(ti) 輪廓形象相互統一，謹毛而非失全貌。畫像石上有意保留的鑿刻紋理，彰顯出畫像石粗放古樸、大氣磅礴的藝術風格，這受到了儒家尚“質”的審美傾(qing) 向影響。

二、武氏祠畫像石所見孔子形象

（一）子見老子

孔子尊奉周代禮樂(le) ，是以向作為(wei) 周藏室史的老子問禮。《史記》曾記載“子見老子”本事。“子見老子”是畫像石中較為(wei) 常見的創作題材，僅(jin) 嘉祥縣就出土十餘(yu) 幅，其中以武氏祠前石室後壁東(dong) 段所出最為(wei) 著名（見圖一）。畫麵上方是有雙菱形和弧形的裝飾紋樣，刻畫的主要內(nei) 容是孔子見老子的故事。中部拱手麵向右側(ce) 為(wei) 孔子，其後上方榜題“孔子也”，戴斜頂高冠，手棒一隻雁，作為(wei) 拜見老子的執禮。後有一人捧簡相隨，推斷應該是顏回。左側(ce) 車轅向左的馬車榜題“孔子車”字樣，上坐戴冠之人，應是南宮敬叔。老子在右麵，亦高冠長袍，手持曲足杖，拱手相迎。據說老子出門迎接，清掃路麵，施行“擁彗”之禮。孔子和老子互為(wei) 躬身，其後三人手棒簡冊(ce) 。位於(yu) 孔子與(yu) 老子之間的小童應為(wei) 項橐，在“孔子見老子”的典故中並未提及項橐，在此出現或是為(wei) 了表現孔子的謙卑之意，即不但要請教德高的老人，還要尊重年幼的智者。老子作為(wei) 周王朝的藏室史，對於(yu) 周代禮儀(yi) 製度十分熟稔，仰慕周王朝的孔子即以恭謙的姿態問禮於(yu) 老子。這一圖像體(ti) 現了孔子提倡的好學謙虛的思想，其所主張的孝、悌、忠、信、禮、義(yi) 、廉、恥等思想，亦成為(wei) 教化世人的行為(wei) 準繩與(yu) 思想理念。在武氏祠西闕、正闕南麵還有一副“子見老子”畫像石，內(nei) 容題材相似，此不贅述。

圖一  子見老子  武氏祠  東(dong) 漢

（二）孔子問師

武氏祠西闕北麵所見畫像石為(wei) “孔子問師”（見圖二）。圖中反映的孔子拜七歲孩童為(wei) 師之事，可與(yu) 《戰國策》“項橐生七歲而為(wei) 孔子師”之記載相印證，亦可與(yu) 前述“孔子見老子”畫像石相對觀。圖中項橐右手上舉(ju) ，抬頭麵向孔子，孔子躬立麵向項橐，生動地展現了孔子思考如何回答項橐提問的情景。據曆史記載，當時項橐在道中玩著築城遊戲，無意阻擋了孔子的馬車，於(yu) 是孔子請項橐到路邊玩耍，項橐則說：“哪有拆城讓馬車過的道理。”孔子感歎項橐聰穎，自歎不如，遂繞道而行。《三字經》亦記載：“昔仲尼，師項橐，古聖賢，尚勤學。”孔子拜小童項橐為(wei) 師的佳話，早已傳(chuan) 到日本、朝鮮、俄羅斯等國，可謂四海皆知。此圖飽含著告誡後人不恥下問、勤奮好學、尊師重道之用意。

圖二  孔子問師  武氏祠  東(dong) 漢

（三）孔子擊磬

武氏祠堂第四石室一石壁的“荷饋畫像”殘石中出現了“孔子擊磬”的畫麵（見圖三），側(ce) 麵還有刀刻字體(ti) ，惜殘破難識。同治年間，該畫像石被軒轅華收藏，後流失國外。在圖中，孔子左邊架上有懸磐，孔子跪坐向磐，右手執棍擊磐，上方二人端坐，孔子麵前還跪著兩(liang) 個(ge) 弟子，抬頭與(yu) 孔子交談。屋外左側(ce) 有一雙手捧缽高大之人在評論擊磬，應為(wei) 荷饋。《史記》記載：“有荷饋而過門者，曰：‘有心哉，擊磬乎，砸硜乎，莫己知也夫而已矣’。”此時孔子心裏很矛盾，荷饋過孔子門聽之，評論道“到底是擊磐還是砸石”，認為(wei) 孔子不自知。

案，孔子曾任魯國司寇，後周遊列國。《論語·微子》記載了途中所遇的桀溺、長沮、荷蓧丈人及荷饋等智者，他們(men) 隱居山林，耕種山野，采取一種避世的態度。孔子與(yu) 這些隱士持有不同抱負。孔子認為(wei) 不應該隻顧小我，而應行大道於(yu) 天下，發揮自我才能教化世人。這些隱士雖有身負經天緯地之才，但無益於(yu) 社會(hui) ，是一種巨大的資源損失。孔子主張“人能弘道”，積極參加社會(hui) 活動，主張改造社會(hui) 。儒家強調“禮治”，而道家則主張“無為(wei) 自化、清靜自正”，這幅畫像石體(ti) 現出儒家積極治世與(yu) 道家消極避世兩(liang) 種對社會(hui) 不同的態度。

 圖三  孔子擊磬  武氏祠  東(dong) 漢

（四）孔門弟子

武氏祠前石室東(dong) 壁、西壁以及左石室西壁分別出現“孔門弟子”造像。孔子一生門下弟子三千，這幾塊畫像石中所刻畫者亦不少。孔子主張“有教無類”，門下弟子眾(zhong) 多，黃發垂髫、形態各異者皆是，所以畫像石中也呈現出孔門弟子形象姿態各異、生動有趣的意味。畫像石中包含孔門“四科”中的十人，分別為(wei) “德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。言語：宰我、子貢。政事：冉有、季路。文學：子遊、子夏”（《論語·先進》）。後世在此基礎上加上有若（字子若）、顓孫師（字子張），是為(wei) 孔門“十二哲”。顏回被列為(wei) 德行之首，其原因為(wei) 他家境貧寒，簞食瓢飲，認真虛心地向孔師請教，領會(hui) 其師傳(chuan) 授的道理。

圖四  孔門弟子  武氏祠  東(dong) 漢

（五）小結

武氏祠中出現多幅關(guan) 於(yu) 孔子形象的畫像石，足以說明儒家文化成為(wei) 當時社會(hui) 集體(ti) 意識。有關(guan) 孔子形象的內(nei) 容，交織著以敘事繪畫和繪畫敘事的關(guan) 係，其內(nei) 容不僅(jin) 提供了孔子形象的圖式解釋，還可以引申出道德教育的時代意義(yi) 。這些畫像不僅(jin) 代表了東(dong) 漢時期對孔子的崇拜，更有助於(yu) 探究漢代繪畫藝術的審美意蘊。巫鴻說：“漢代人常常把死者的世界看成是其生前生活的延伸或是理想生活的實現，死亡會(hui) 令死者享受到他有生之年從(cong) 未經曆過的生活，他將生活在童仆如雲(yun) 的高堂華屋之中，一邊享受美味珍饈，一邊欣賞豐(feng) 富多彩的樂(le) 舞。同時死亡也能使一個(ge) 具有高度道德理想，以儒家禮教為(wei) 準繩的理想社會(hui) 得以實現，所有這些希望在墓室藝術中都通過圖像表現出來。”武氏祠畫像石中刻畫關(guan) 於(yu) 孔子形象的畫像有著明顯的教育當世和來世的意義(yi) 。進言之，畫像石中反映的孔子形象盡管隻是截取故事中的某一畫麵，猶如電影的“定格”，但此際是為(wei) 孔子形象仍以符號化的形式，成為(wei) 人們(men) 在社會(hui) 中尋求道德禮儀(yi) 的標榜，孔子形象由此轉變成一種理想化的“公共性”圖像。武氏祠畫像石中孔子形象的表現有兩(liang) 個(ge) 基本特點，即造型的誇張與(yu) 人物的說教性，其作用是不斷豐(feng) 富及建構圖像學體(ti) 係的形成。作為(wei) 一種繪畫性的圖像，這些雕刻真正的重要性在於(yu) 他們(men) 以象征的形式進一步突出了所隱含的思想。就孔子形象而言，子見老子、孔子問師、孔子擊磬以及孔門弟子等畫像石，都展現出孔子尊先崇古、推崇禮儀(yi) 的高尚品德。孔子形象的社會(hui) 、文化、教育諸功能，共同建構了東(dong) 漢孔子畫像石背後的深層次文化內(nei) 涵。

三、“師”與(yu) 東(dong) 漢儒學新發展

武氏祠孔子畫像石反映了東(dong) 漢儒學的新發展。漢武以來，大量經學之士被拔擢，得以巡牧一方，循吏與(yu) 儒士共同加速了儒學的下移，儒家尊奉的道德觀念與(yu) 行為(wei) 準則得到了社會(hui) 的普遍認同，地方政府與(yu) 鄉(xiang) 裏社會(hui) 十分重視儒學的教化。東(dong) 漢文化中心為(wei) 齊魯與(yu) 洛陽，武氏祠正處於(yu) 儒學的中心地域。武氏祠孔子畫像石與(yu) 東(dong) 漢儒學新發展同聲相應，彰顯著尊師重教的倫(lun) 理關(guan) 係與(yu) 時代精神。武氏祠所出子見老子、孔子問師、孔子擊磬以及孔門弟子四幅圖像，雖然情景不同，但都指涉著“師”這一倫(lun) 理關(guan) 係要素。從(cong) 《論語》中可以看到，作為(wei) “師”的孔子與(yu) 學生關(guan) 係密切，但不存在尊卑的絕對差距。

秦代實行“以吏為(wei) 師”的政策，官吏負責教授文書(shu) ，亦不具有倫(lun) 理上的尊崇地位。直到漢代，隨著儒學定於(yu) 一尊，“師”的地位逐漸上升。董仲舒《春秋繁露》在繼承前代儒家思想的基礎上，依據天人關(guan) 係綜合先秦以來逐步形成的尊卑秩序，提出了“三綱五常”的重要觀點，確立了“君親(qin) 師”地位尊崇的現實倫(lun) 理秩序。此後，伴隨著經學立於(yu) 學官，選舉(ju) 標準以儒學為(wei) 要，“師”的地位得到進一步提升。東(dong) 漢時期，“立《五經》博士，各以家法教授，《易》有施、孟、梁丘、京氏，《尚書(shu) 》歐陽、大小夏侯，《詩》齊、魯、韓，《禮》大小戴，《春秋》嚴(yan) 、顏，凡十四博士”。

這一政策極大刺激了文士群體(ti) ，經學之士師從(cong) 這幾家便有機會(hui) 登堂入室，由此經學傳(chuan) 授形成了“師法”與(yu) “家法”，強調弟子解經時不能違背師說。皮錫瑞說：“漢人最重師法，師之所傳(chuan) ，弟之所受，一字毋敢出入，背師說即不用，師法之嚴(yan) 如此。”守師法者得以入仕，如蕭望之舉(ju) 匡衡“經學精習(xi) ，說有師道，可觀覽”，薦張禹“經學精習(xi) ，有師法，可試事。”不守師法者則得不到認可，孟喜就因為(wei) 改易師法而不得任用。“師法”與(yu) “家法”實質上是學生在學術上對老師的服從(cong) ，緣儒術而得以上升，學生自然對傳(chuan) 經的老師有所攀附，那麽(me) 知識傳(chuan) 授也就具備了一定的權力性質，師生之間便形成了嚴(yan) 格的尊卑差別。隻有師從(cong) 經師獲得傳(chuan) 授，才有可能通過鄉(xiang) 舉(ju) 裏選出仕。但隨著東(dong) 漢以來地方大姓豪族的崛起，州郡佐僚漸為(wei) 他們(men) 所壟斷，進而操控了秀、孝的選舉(ju) 。可以說，東(dong) 漢的地方政權一定程度上是由地方大姓豪族控製的。

這些地方豪族在儒學下移的過程中完成了門風改造，出現了很多“累世經學”的家族，他們(men) 輾轉舉(ju) 薦門生弟子，與(yu) 被舉(ju) 者形成了緊密的利益共同體(ti) ，以致弟子為(wei) 老師服重喪(sang) 成為(wei) 了社會(hui) 風氣。因學術與(yu) 政治之升遷粘連在一起，原本屬於(yu) 純粹學術傳(chuan) 承的師生關(guan) 係開始進一步演變為(wei) 利益共同體(ti) ，師生之間逐漸成為(wei) 嚴(yan) 格的尊卑秩序。此外，東(dong) 漢遊學之風盛行，經師開門授徒，學生眾(zhong) 多，登記學生名冊(ce) 的做法漸成製度，名冊(ce) 也成為(wei) 核定法律責任的依據。《後漢書(shu) ·黨(dang) 錮列傳(chuan) 》記載李膺入獄死後門生故吏被禁錮，景顧並不在名冊(ce) 中，本可免於(yu) 處置，但其父“慨然曰：‘本謂膺賢，遣子師之，豈可以漏奪名籍，苟安而已！’遂自表免歸，時人義(yi) 之”。學生名籍是“策名委質”傳(chuan) 統的流播，表明學生對老師的隸屬關(guan) 係以及有為(wei) 老師服務的義(yi) 務。學生與(yu) 老師之間儼(yan) 然存在附屬關(guan) 係。值得注意的是，在武氏祠孔子畫像石中，孔子問禮於(yu) 老子一圖頗有意味。圖像中孔子執禮甚敬，老子姿態謙和。在儒學成為(wei) 統治意識形態的東(dong) 漢，一幅儒道並存、不分尊卑的畫像石有助於(yu) 提示我們(men) 漢代思想的複雜狀況。漢武帝以來雖然確立了“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，然而這並不意味著諸子思想的遽然消失。隻能說如諸子思想不再成為(wei) 中央政府扶持、表彰的對象，但是文化具有一定的慣性，道家等思想並不會(hui) 隨著尊儒而銷聲匿跡，隻是傳(chuan) 播、影響的範圍發生了變化，從(cong) 思想的中心走向了邊緣，在當時的民間仍有廣泛影響。

四、東(dong) 漢孔子形象的塑造策略

武氏祠畫像石總體(ti) 是寫(xie) 實的，是依據曆史文獻的記載來繪製，是對社會(hui) 生活的審美反應。在東(dong) 漢師生關(guan) 係成為(wei) 重要倫(lun) 理關(guan) 係的背景下，武氏祠中出現了眾(zhong) 多反應師生關(guan) 係的畫像石。其中的孔子形象又與(yu) 後世圖像中威嚴(yan) 、莊重的孔子形象有很大不同。這從(cong) 側(ce) 麵反映了彼時儒學發展狀況，是今文經學塑造的結果。在武氏祠孔子畫像石中，孔子的形象始終圍繞著教育的主題，這是今文經學基本立場的反應。兩(liang) 漢儒學是在今文經學與(yu) 古文經學的糾纏鬥爭(zheng) 中生長演進的，至漢末馬融、鄭玄等學者，始確立了古文經學的統治地位。期間雙方互有攻守，但今文經學總體(ti) 處於(yu) 優(you) 勢，是兩(liang) 漢經學的正統。今文與(yu) 古文經學在經文文本和解經理路上存在較大差異，在許多觀念上的立足點是不同的。古文經學家主要將孔子視為(wei) 著《春秋》以存先王之跡的史家，今文經學家則將孔子視為(wei) 教育家，對孔子的塑造也著重強化他的這一身份歸屬。今文學家對孔子的神聖化塑造是通過兩(liang) 個(ge) 路徑完成的。其一是在通過闡發經典文本，突出孔子“聖”的地位；其二是通過畫像石“以圖證史”，彰顯孔子“師”的身份。

關(guan) 於(yu) 第一點，董仲舒指出：“孔子作《春秋》，先正王而係萬(wan) 事，見素王之文焉……孔子作《春秋》，上揆之天道，下質諸人情，參之於(yu) 古，考之於(yu) 今”。在董子眼中，孔子作《春秋》，體(ti) 察天地，參考古今，規定了世界的法則，是終極之道的體(ti) 現，其意義(yi) 不可為(wei) 不大，所以孔子的地位是無冕之“素王”。自武帝“罷黜百家，獨尊儒術”後，漢代士人就對《論語》越發重視，其原因正如匡衡所說，“《論語》《孝經》，聖人言行之要，宜究其意”。《論語》記錄了聖人的言行，儒生應從(cong) 中體(ti) 會(hui) 聖人的德性舉(ju) 止，以了解六經中所言之“道”。海昏侯墓出土的“孔子衣鏡”中有一段文字，可作為(wei) 理解孔子在當時地位的證據：“天下君王至於(yu) 賢人眾(zhong) 矣，當時則榮，歿則已焉。孔子布衣，傳(chuan) 十餘(yu) 世，至今不絕，學者宗之。自王侯，中國言六藝者折中於(yu) 夫子，可胃至聖矣。”劉賀雖被廢黜，但“孔子衣鏡”上的文字可代表漢室統治者對孔子的基本態度。

關(guan) 於(yu) 第二點，即圖像形式與(yu) 文本闡發相結合，是漢人的發明。武氏祠畫像石所見孔子形象，非常符合典籍的記載。《論語》記載的孔子與(yu) 弟子坐而論道，其教育理念乃是“循循善誘”。孔子作為(wei) 師者，德行崇高，為(wei) 人謙和。《論語·公冶長》就記載了孔子與(yu) 子貢評價(jia) 顏回的對話：“子謂子貢曰：‘女與(yu) 回也孰愈？’對曰：‘賜也何敢望回？回也聞一以知十，賜也聞一以知二。’子曰：‘弗如也。吾與(yu) 女弗如也。’”孔子作為(wei) 老師直接而坦蕩地承認自己不如學生顏回，這充分體(ti) 現了聖人的謙和與(yu) 胸襟。子見老子和孔子問師兩(liang) 幅圖也都體(ti) 現了孔子為(wei) 人謙遜的美德。漢代以孔子為(wei) 主題的圖像，都體(ti) 現了“以圖證史”的造像策略。圖像的呈現依托文獻的記載。《史記》《戰國策》《孔子家語》等文獻記載了大量的孔子生平事跡，所以眾(zhong) 多圖像的主題內(nei) 容都是取自這幾部書(shu) 。武氏祠所出有關(guan) 孔子的四幅畫像石中，子見老子、孔子擊磬、孔門弟子的典故都出於(yu) 《史記·孔子世家》，孔子拜師的典故則見於(yu) 《戰國策》。以孔子為(wei) 題材的圖像是漢人塑造孔子形象的主要方式之一，表現的內(nei) 容也忠於(yu) 文獻記載，呈現出與(yu) 經典闡釋同步的現象。這與(yu) 宋明以後發揮、神化乃至虛構孔子事跡的塑造策略大不相同。

總之，武氏祠所出孔子畫像石，配合經典闡釋，通過圖像表彰了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“師”與(yu) “聖”的光輝形象，成為(wei) 孔子形象神聖化的重要一環，是彼時儒學和儒教精神的生動詮釋。武氏祠孔子畫像石並非簡單地圖示曆史故事，而是通過藝術圖像形式更為(wei) 直接地傳(chuan) 達人們(men) 對曆史事件的理解和評價(jia) 。武氏祠孔子畫像石向後世傳(chuan) 遞了東(dong) 漢儒學的精神理念，展示了當時人們(men) 的理想和追求，為(wei) 我們(men) 進入東(dong) 漢儒學和儒教世界提供了不可多得的形象資料。