張藝謀電影的家國敘事與(yu) 國家想象

作者：曾小明（湖南師範大學文學院講師，哲學博士）

來源：《原道》第27輯，東(dong) 方出版社，2016年3月出版

時間：孔子二五六七年歲次丙申四月十三日辛醜(chou)

           耶穌2016年5月19日

（本文係湖南省教育廳課題“劉恒電影劇本與(yu) 導演電影文本比較研究”階段性成果。）

張藝謀對“電影應該成為(wei) 弘揚中華文化最好的載體(ti) ”[1]一直深信不疑，並且在“充分展現中華文化的神韻和充分挖掘電影視聽藝術魅力及其二者的融合”[2]中進行著積極地嚐試與(yu) 創新，從(cong) 而使得其成為(wei) 儒學核心精神的影像傳(chuan) 承的又一股中堅力量。從(cong) 早期藝術電影到商業(ye) 化類型大片，張藝謀將儒家文化中的家國一體(ti) 觀念從(cong) 社會(hui) 治理以及民眾(zhong) 生活層麵演進為(wei) 電影中具有視覺衝(chong) 擊力的影像符碼，以此來表達他對傳(chuan) 統文化的眷念與(yu) 想象。

一、家國同構的思想傳(chuan) 統

傳(chuan) 統中國是依血緣關(guan) 係而建立起來的宗法社會(hui) ，君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友傳(chuan) 統五倫(lun) 成為(wei) 人與(yu) 人之間相處的常道，因而梁漱溟將中國文化的基本精神歸納為(wei) 倫(lun) 理精神或倫(lun) 理本位，[3]李澤厚也同樣指出：“儒學以人性的情感心理之愛作為(wei) 軸心和基礎，來建構社會(hui) 的一切，由倫(lun) 理而政治。”[4]梁簌溟和李澤厚均一語中的道出了儒家源遠流長的家國同構文化觀念的形成脈絡，符合儒家政治的基本精神，這可以從(cong) 先秦儒學以及宋明理學中找到明顯印證。

作為(wei) 先秦儒學的開創者孔子，其家國同構觀念的形成源於(yu) 兩(liang) 個(ge) 方麵，一是他以仁釋禮、以仁解禮的理論建構，一是他踐仁履仁的道德主張。《禮記》就有“夫禮之初，始諸飲食”之說，呂思勉進一步闡釋為(wei) ：“古書(shu) 中所載的禮，大抵是父係家庭時代的習(xi) 慣風俗。後世社會(hui) 組織，迄未改變，所以奉其說為(wei) 天經地義(yi) 。”[5]可見，禮源於(yu) 個(ge) 體(ti) 走向社群所必須遵守的生活儀(yi) 式，在曆史傳(chuan) 承中又上升為(wei) 社會(hui) 規範與(yu) 國家製度，成為(wei) 統治階級治理國家、教化人民的一種基本手段。在此基礎上，孔子強調“禮”與(yu) “仁”的一致性：“一日克己複禮，天下歸仁矣。”在這裏，“克己”便是“安分守己”，安於(yu) 本身的倫(lun) 常關(guan) 係，父是父，子是子；“複禮”就是要重新建構一種社會(hui) 秩序，顯然，克己複禮所包含的便是從(cong) 家庭倫(lun) 理到國家政治倫(lun) 理這一基本過程，而其實現路徑便是“仁者愛人”。人之愛最初在家庭中獲得與(yu) 表達，然後擴展到團體(ti) 與(yu) 社會(hui) ，從(cong) 血緣之愛擴展到民族、國家之愛，以及天地之愛，這正是“仁者愛人”的內(nei) 在理路與(yu) 基本要求。如此，建立在“克己”基礎上的“家”與(yu) 建立在“複禮”基礎上的“國”便具有了一條內(nei) 在的紐帶——“仁”。

另一方麵，《大學》則將先秦儒家的入世意識概括為(wei) “格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”的道德實踐序列，具體(ti) 來說便是：“古之欲明明德於(yu) 天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物。”[6]在這裏，十分鮮明地表達出了儒家倫(lun) 理建構的基本模式，即在由修身齊家到治國平天下的道德實踐中實現融家族倫(lun) 理、國家倫(lun) 理、社會(hui) 倫(lun) 理於(yu) 一體(ti) 。家是聯結個(ge) 體(ti) 與(yu) 國家的基本紐帶，是實現個(ge) 體(ti) 人生價(jia) 值的立足點，又為(wei) 治國所麵臨(lin) 的各種情感互動以及理想實現提供了基本模式。正是因為(wei) 此，孔子倡導“出則事公卿，入則事父兄”（《論語·子罕》），“邇之事父，遠之事君”（《論語·陽貨》）的道德實踐，孝在家便是“齊家”，孝在社會(hui) 便是“治國”。孟子將其“邇之事父，遠之事君”進一步具體(ti) 為(wei) ：“道在邇而求諸遠，事在易而求諸難。人人親(qin) 其親(qin) 、長其長而天下平。”[7]顯然，經過孔孟等先秦儒家的詮釋與(yu) 建構，承擔著社會(hui) 結構作用的血緣關(guan) 係便與(yu) 具有普遍效力的社會(hui) 政治準則得以溝通與(yu) 轉化，從(cong) 而使得中國古代的“政”“刑”一直和“禮”“德”並行，極大了保證了古代政治對人性的重視與(yu) 遵循，並使得嚴(yan) 格的等級秩序與(yu) 博愛的人道關(guan) 懷水乳交融。

眾(zhong) 所周知，先秦儒學對家國同構觀念做了全麵的理論詮釋，但是缺乏一個(ge) 形而上的論證，因而家國之間的貫通顯得並不十分圓融。隨著儒學的理學化，家國同構觀念亦被拉入到“性與(yu) 天道”的形而上的思辨之中，並獲得了終極存在的依據與(yu) 意義(yi) 。北宋張載的《西銘》不僅(jin) 受到程顥、程頤、朱熹等理學家的肯定與(yu) 稱頌，而且受到後來許多學者的推崇，無愧於(yu) 宋明理學代表之作的稱號。張載指出：“乾稱父，坤稱母；予乾稱父，坤稱母；予茲(zi) 藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體(ti) ；天地之帥，吾其性。民，吾同胞；物，吾與(yu) 也。大君者，吾父母宗子；其大臣，宗子之家相也。尊高年，所以長其長；慈孤弱，所以幼其幼；聖，其合德；賢，其秀也。”[8]乾父坤母、民胞物與(yu) 、宗子家相所表達不僅(jin) 是政治領域作為(wei) 家庭倫(lun) 理的直接延伸，更是強調在政治領域中，要像血緣關(guan) 係一樣將他人看做真正意義(yi) 上的“人”，這顯然是對先秦儒家“親(qin) 親(qin) ，尊尊”的一種更為(wei) 具體(ti) 的詮釋。正如朱漢民所說：“《西銘》凝聚了儒學的精粹，因為(wei) 它確是非常概括地論述了儒家對宇宙、社會(hui) 、人生的總的看法。”[9]朱熹的理解便是：“蓋以乾為(wei) 父，以坤為(wei) 母，有生之類，無物不然，所謂理一也。而人物之生，血脈之屬，各親(qin) 其親(qin) ，各子其子，則其分亦安得而不殊哉！一統則萬(wan) 殊，則雖天下一家，中國一人，而不流於(yu) 兼愛之弊，萬(wan) 殊而一貫，則親(qin) 疏異情，貴賤異等，而不牿於(yu) 為(wei) 我之私。此西銘之大指也。”[10]顯然，經過宋明理學家的詮釋，家國同構融入到“理一分殊”的哲學思辨體(ti) 係之中，既是一種現實的社會(hui) 組織形式，又是一種人文信仰，從(cong) 而很好地將儒家的世俗性與(yu) 神聖性、超越性與(yu) 內(nei) 在性很好地統一起來。

概而言之，在中華文化融合發展的曆史進程中，曆代賢哲對儒家經典中的典範人格的敘述與(yu) 詮釋，都是以朝向建立普遍的道德理則為(wei) 其目的，從(cong) 而極大地突出了個(ge) 體(ti) 人格所蘊含的道德責任與(yu) 曆史使命。無論是孔子、孟子，還是後來曆代儒家賢哲，他們(men) 所推崇的典範人物周公以及堯、舜，既是家庭倫(lun) 理生活上的楷模，又是國家政治實踐場域中的典範，其雙重身份負荷著家國同構的曆史使命。在一個(ge) 以宗法名教為(wei) 背景的傳(chuan) 統社會(hui) 結構中，隨著血緣關(guan) 係中的家庭倫(lun) 理在政治生活領域的滲透，家國一體(ti) 成為(wei) 中國人的思維方式與(yu) 價(jia) 值觀念，塑造著中華民族的文化心理結構。家國意識成為(wei) 曆代士大夫的身份認定與(yu) 精神信仰，正是基於(yu) 這一文化心理結構中的所產(chan) 生的崇高行為(wei) 的傑出典範。儒家一直主張倫(lun) 理主體(ti) 以積極的精神去實現和諧的社會(hui) 關(guan) 係，使得“個(ge) 體(ti) ”“家”在社會(hui) 群體(ti) 中“安身”。

二、張氏電影的家國敘事

毫無疑義(yi) ，儒學文化精神不僅(jin) 僅(jin) 指向人心，其在滿足曆代士大夫普遍具有的個(ge) 體(ti) 意識、形上思辨等精神需求的同時，始終保持著對國家政權的遵循與(yu) 依附，因而勢必造成建立在“仁者愛人”基礎上的禮儀(yi) 秩序在曆史傳(chuan) 承中蛻變為(wei) 壓抑、鉗製人性的社會(hui) 規範。正如李澤厚所說，孔子所創立的一套文化思想“在長久的中國社會(hui) 中，已無孔不入地滲透在廣大人們(men) 的觀念、行為(wei) 、習(xi) 俗、信仰、思維方式、情感狀態之中，自覺或不自覺地成為(wei) 人們(men) 處理各種事務、關(guan) 係和生活的指導原則和基本方針，亦即構成了這個(ge) 民族的某種共同的心理狀態和性格特征。值得重視的是，它由思想理路已積澱和轉化為(wei) 一種文化——心理結構”，[11]家國一體(ti) 的文化觀念在群體(ti) 日常生活中的滲透與(yu) 蔓延，積極地參與(yu) 著“藝術積澱”和民族心理塑造，既根深蒂固地製約著電影創作者的創作衝(chong) 動又引領著電影觀眾(zhong) 的欣賞趣味與(yu) 審美心理定勢。張藝謀就直言不諱：“中華文化對我的影響，包括中國人的精神和情感，都是最根本的。因為(wei) 我是百分之百的中國人，我的電影也一樣。”[12]同時，他還多次指出：“我拍電影，首先希望能從(cong) 一個(ge) 通俗的角度講一個(ge) 故事。讓觀眾(zhong) 喜歡看，讓觀眾(zhong) 理解，能看懂。但我還是希望這故事能有思想，能有想象力和內(nei) 涵。我最欣賞的是兩(liang) 者能很好地結合，這樣的作品最好。”[13]張藝謀在對儒家文化的深刻領悟中，確實找到了一種“讓觀眾(zhong) 理解，能看懂”的藝術表達方式，那便是秉承道德倫(lun) 理劇的敘事傳(chuan) 統，巧妙地進行“家”與(yu) “國”的置換。

縱觀張藝謀的創作，其家國敘事主要表現在三個(ge) 方麵。首先表現在國對家的擠壓，通過“君君、臣臣、父父、子子”倫(lun) 理束縛中的女性苦難命運的書(shu) 寫(xie) ，表達著編導者反封建的沉重主題。《菊豆》中“祖上的老規矩”，《大紅燈籠高高掛》中的“府上的規矩”，都是國家賦予男人統治女性權力的“欽定文書(shu) ”。在影片《菊豆》中，楊金山去世，楊家長者“按祖上的老規矩，金山死後，菊豆不準改嫁，守婦道，保貞潔”繼續著對菊豆的權威統治。在影片《大紅燈籠高高掛》中，“府上的規矩”成為(wei) 推進影片敘事的力量，頌蓮發瘋、梅珊絞死、卓雲(yun) 陰損，無一不是陳府規矩下的變異產(chan) 物。尤其是雁兒(er) 之死的情節，富有深意，丫環雁兒(er) 在房中偷掛燈籠來完成對男權想象性的依附與(yu) 占有，頌蓮卻以“府上的規矩”為(wei) 由給予雁兒(er) 致命的打擊，並得到了大太太“照老規矩辦”的認可與(yu) 鼓勵，雁兒(er) 因為(wei) 丫環的身份而夢想陳老爺的寵幸而最終慘死在陳府的“規矩”之中。與(yu) 《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》相呼應的是《滿城盡帶黃金甲》，王不斷強調“規矩”，在“君為(wei) 臣綱”與(yu) “夫為(wei) 妻綱”的規矩中，王後服著王“規矩”下的毒藥。如此，家的“規矩”與(yu) 國的“規矩”在張藝謀的電影中獲得了呼應與(yu) 統一，“規矩”讓人不斷得以異化，正如李學勤所說：“在整個(ge) 封建社會(hui) 中，禮一直是束縛和壓製人民的一種力量，特別是宋明理學家所鼓吹的禮製，或稱禮教，成為(wei) 廣大人民的精神上的桎梏。”[14]毫無疑義(yi) ，反對、批判“規矩”成為(wei) 其家國敘事的內(nei) 在情感力量，《菊豆》中的菊豆何去何從(cong) ，《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮們(men) 女性悲劇命運的循環反複，昭示著重建新型家庭倫(lun) 理關(guan) 係以及尋求全新生命價(jia) 值的必要性。

其次，張藝謀通過“拯救者”形象的藝術設計，表達著國家倫(lun) 理情感向家庭倫(lun) 理情感的回歸，從(cong) 而形成了其獨特的家國敘事模式。國家的畸變與(yu) 動亂(luan) 自然帶來家庭的離散與(yu) 解體(ti) ，在家與(yu) 國走向對立的狀態中，溫馨的家庭倫(lun) 理情感成為(wei) 缺乏人情味的國家倫(lun) 理政治的美好想象。《我的父親(qin) 母親(qin) 》《活著》《山楂樹之戀》《歸來》等影片中，大躍進、反右以及文革等政治運動成為(wei) 國家形象的影像符碼，其對家庭成員的衝(chong) 擊以及家庭悲劇的指向帶有一定程度的負麵建構。《我的父親(qin) 母親(qin) 》中遭受政治運動迫害的“我”父親(qin) ，《山楂樹之戀》中被打成右派的靜秋母親(qin) ，《活著》中經曆眾(zhong) 多政治運動如同驚弓之鳥的富貴，《歸來》中在文革中失憶的陸焉識妻子，他們(men) 都在美好的家庭倫(lun) 理情感中獲得庇護。顯然，與(yu) 觀眾(zhong) 心靈得以溝通的中國家庭最為(wei) 動人的倫(lun) 理情感，緩解了國家層麵上的政治運動所帶來的身心傷(shang) 害，並成為(wei) 他們(men) 走出悲劇命運的力量源泉，從(cong) 而肯定了家庭天倫(lun) 之樂(le) 對於(yu) 現代人心靈的拯救意義(yi) 。值得指出的是，在家與(yu) 國的對立中，張藝謀並不是為(wei) 了凸顯對國家的控訴與(yu) 批判，而是通過藝術化的矛盾衝(chong) 突來表達其對民族文化傳(chuan) 統中的家族親(qin) 情倫(lun) 理的捍衛與(yu) 堅守，正如張會(hui) 軍(jun) 所說：“張藝謀從(cong) 對曆史和國家的反思，從(cong) 對民族和文化的反思，開始對人性和情感的反思。”[15]主人公充滿危機的生活狀態在美好的倫(lun) 理情感中獲得轉變的敘事動機就是引起大眾(zhong) 對異化的國家倫(lun) 理政治的思考，並希望其在本真人性與(yu) 美好情感中獲得淨化與(yu) 提升，在倫(lun) 理具有政治的強製性同時亦渴望政治具有倫(lun) 理的情理性。

再次，張藝謀采用家國同一的極端化敘事策略，將中國傳(chuan) 統文化中家國同構觀念通過王室家庭爭(zheng) 權奪利的影像化呈現，客觀地再現著家庭倫(lun) 理情感在國家權利角逐中的喪(sang) 失與(yu) 異化，表達著編導者對家庭倫(lun) 理與(yu) 國家政治縫合與(yu) 對接的思考。影片《滿城盡帶黃金甲》取材自中國文學名著《雷雨》，隨著“父王”成為(wei) 《雷雨》中老爺周樸園的曆史再現，一個(ge) 普通的封建家庭的悲歡離合就被置換成王室家庭的猜疑、亂(luan) 倫(lun) 與(yu) 謀殺的悲劇故事，從(cong) 而體(ti) 現出張藝謀對家國敘事的偏愛。毫無疑義(yi) ，“父王”是“父”與(yu) “王”的結合，決(jue) 定“父”身份的是他們(men) 的血緣關(guan) 係，而決(jue) 定“王”身份的是帝國時代的禮治與(yu) 法治，張藝謀將“父”的身份置換成“父王”的身份，凝聚著其對家國敘事模式的一貫思考。從(cong) 《紅高粱》到《菊豆》再到《大紅燈籠高高掛》，楊金山式的父親(qin) 趨向的都是文化意義(yi) 上身份的呈現與(yu) 隱喻，其生理身份受到不同程度的忽略與(yu) 遮蔽，而“父王”這一身份的書(shu) 寫(xie) 與(yu) 認定，承載著文化與(yu) 生理雙重身份的象征，表達著家國命運休戚與(yu) 共、唇齒相依關(guan) 係的價(jia) 值訴求。在《滿城盡帶黃金甲》中，王控製著國家與(yu) 家庭，既為(wei) 父子又為(wei) 君臣相爭(zheng) 始於(yu) “父王”對傑王子的教誨：“朕驅駕前來，就是要你記住，你以前犯的過錯，天地萬(wan) 物，朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶。”而王後的命運在象征家國規矩與(yu) 王的絕對意誌的“服藥”中不斷走向惡化，並試圖通過政變來改變其不利地位，傑王子參與(yu) 政變不是為(wei) 了王位而僅(jin) 僅(jin) 是為(wei) 了使得母親(qin) 擺脫父親(qin) “服藥”的規矩，最終三個(ge) 王子慘死，家的破碎與(yu) 國的動亂(luan) 構成同一過程的兩(liang) 個(ge) 方麵，這顯然是對《大學》“一家仁，一國興(xing) 仁；一家讓，一國興(xing) 讓；一人貪戾，一國作亂(luan) ”[16]的最為(wei) 具體(ti) 的影像化解讀。

李澤厚在《孔子再評價(jia) 》中指出：“孔子的政治經濟主張是既竭力維護氏族統治體(ti) 係的上下尊卑的等級秩序，又強調這個(ge) 體(ti) 製所仍然留存的原始民主和原始人道，堅決(jue) 反對過分的、殘暴的、赤裸裸的壓迫與(yu) 剝削。”[17]一直以電影的形式對傳(chuan) 統文化和國家曆史進行反思的張藝謀，正是基於(yu) 對傳(chuan) 統文化精神的準確把握，將“上下尊卑的等級秩序”與(yu) “原始民主和原始人道”的曆史矛盾上升為(wei) 敘事策略，自覺地將個(ge) 人、家庭和國家緊密聯係起來，以家喻國，以國觀家，以影像的方式詮釋著傳(chuan) 統的家國同構觀念。

三、張氏電影中的家國想象

張藝謀以其對國家、對民族、對曆史的責任感與(yu) 使命感，一如既往地“想表現民族精神自強不息”，表達著對傳(chuan) 統文化迷戀的同時亦有選擇性地批判了傳(chuan) 統文化，正如張會(hui) 軍(jun) 所說：“在張藝謀的電影影像中，不難看出他始終在固守宣傳(chuan) 我們(men) 國家特有的民族特質，試圖展示我們(men) 國家更多的曆史和文化，這是他最令人敬佩的一點。”[18]張藝謀以其視聽奇觀與(yu) 對國家曆史、傳(chuan) 統文化迷戀的主題重建起大眾(zhong) 對中國電影的關(guan) 注與(yu) 信心，促發了大眾(zhong) 對曆史文化反思的同時又充滿了對國家美好形象的期望與(yu) 建構，同時又“極大地滿足了西方對中國的好奇，對中國的文化的想象。他們(men) 正是在電影的影像中理解了中國曆史和文化的豐(feng) 富性、生動性和複雜性”。[19]顯然，張藝謀本著對中國傳(chuan) 統文化的眷戀與(yu) 熱愛，從(cong) 而引發了國人乃至外族對中華文化的關(guan) 注與(yu) 思考，是以其美好的家國想象為(wei) 最終目的。

張藝謀在回憶其導演處女作《紅高粱》創作成因時指出：“造成我們(men) 民族精神萎縮的原因之一是窮，所謂‘人窮誌短，馬瘦毛長’。而我偏要在影片裏把人的誌氣往高裏提。咱們(men) 窮歸窮，可人窮誌不能短，往全世界幾百個(ge) 民族跟前一站，精神氣兒(er) 得擱在那兒(er) ！……《紅高粱》實際上是我創造的一個(ge) 理想的精神世界。我之所以把它拍得轟轟烈烈、張張揚揚，就是想展示一種痛快淋漓的人生態度，表達‘人活一口氣，樹活一張皮’這樣一個(ge) 拙直淺顯的道理。對於(yu) 當今的中國人來講，這種生命態度是很需要的。”[20]顯然，張藝謀從(cong) 導演《紅高粱》開始，就十分關(guan) 注“民族精神萎縮的原因”，並且試圖以此來完成對國家形象的建構。在《我的父親(qin) 母親(qin) 》中，這個(ge) 的“理想的精神世界”在美好的家庭倫(lun) 理情感中而變得格外的具體(ti) 。毫無疑義(yi) ，儒家溫馨的倫(lun) 理情感既是世俗層麵的生活準則，又是精神層麵的人文信仰，從(cong) 而上升為(wei) 溫暖中國人民的普世價(jia) 值。影片分為(wei) 現實與(yu) 曆史兩(liang) 個(ge) 時空，分別以黑白和彩色來進行表現，黑白部分是現實時空下的葬禮故事，是沉痛的懷念和對死者的眷念；而彩色部分是對父親(qin) 與(yu) 母親(qin) 美麗(li) 愛情的回憶，“就是你作為(wei) 孩子的時候，對自己父母親(qin) 年輕時候的印象”。[21]顯然，張藝謀緣於(yu) “對親(qin) 情很多眷念之情”的創作激情與(yu) 衝(chong) 動，將其演繹成含蓄、忠誠、不離不棄的富有“中國味道的戀愛故事”，就是為(wei) 了表達出對人類純真情感的渴望與(yu) 謳歌。影片通過單純的、樸素的美麗(li) 情感展示，將大眾(zhong) 帶進仁義(yi) 禮智信的儒家倫(lun) 理情感的真切感受當中，並因此實現引領大眾(zhong) 對國家正麵形象的美好想象。

如果說《紅高粱》、《我的父親(qin) 母親(qin) 》等影片因為(wei) 個(ge) 體(ti) 情感表達的含蓄，很難引起大眾(zhong) 對國家形象的積極想象，那麽(me) 《活著》卻是有意地將大眾(zhong) 引導到對國家形象建構當中去。張藝謀認為(wei) 餘(yu) 華小說《活著》“有一種站得很高看人生命運的感覺”，並將其提煉為(wei) 改編該小說的創作理念，改編後的《活著》增強了“大躍進”和“文革”等時代背景因素，富貴一家的遭遇和時代背景有了密切關(guan) 聯，時代感的加強無非是將一家的苦難放到整個(ge) 國家命運走向的大背景中來展示，完美地實現了張藝謀所渴望的“小背景、小命運和大背景、大命運的交融”，家的榮辱盛衰被裹挾到國家此起彼伏的政治運動之中，通過個(ge) 人承受這一個(ge) 個(ge) 不堪忍受的遭遇來完成中國人所持有的豁達、堅韌、負重的人生觀的美好想象。富貴“在社會(hui) 大的時代變遷中，在社會(hui) 大的政治動蕩中，他無能為(wei) 力，無以應對，苦難屢屢降臨(lin) 在他頭上，但是，他堅強地活下去，就是想活得更好。”[22]正如他對兒(er) 子傻根以及對孫子饅頭的理想教育：“咱們(men) 的日子就越來越好，你看啊，咱們(men) 家現在也就是一隻小雞，雞養(yang) 大了就變成了鵝，鵝養(yang) 大了就變成了羊，羊再養(yang) 大了就變成了牛啦，牛以後便是共產(chan) 主義(yi) 啦。就天天吃餃子，天天吃肉了。”從(cong) 對家的美好追求巧妙過渡到對國家共產(chan) 主義(yi) 的暢想，而這種“想活得更好”以及“牛以後便是共產(chan) 主義(yi) 啦”的家國想象均源於(yu) 親(qin) 人間的溫馨情感，柔順的家珍承襲著中國傳(chuan) 統的賢妻良母的女性形象，以其純真情感與(yu) 丈夫承受並化解來自死亡的淩厲打擊以及社會(hui) 政治運動中的惶惑不安，從(cong) 而使得人物的滄桑、家庭的變遷、國家的動蕩三者相互交織糅合，生活蘊藏著永恒的希望完成了對家、國的美好想象。

毫無疑義(yi) ，張藝謀電影中的家國想象最為(wei) 明顯的表達體(ti) 現在《英雄》中秦王形象的顛覆性改變之中。影片《英雄》創作的初衷就是通過個(ge) 人情欲、英雄氣魄和國家民族情感之間糾葛的展示，“把外在的武俠(xia) 的打鬥衍化成內(nei) 心深處對天下和平的一種憂慮、一種情懷”。[23]在“浪漫、柔情，歌頌著天下、土地、自然、人情”[24]而充滿遠古、滄桑、幽野音樂(le) 之中，俠(xia) 客無名轉述著放下私仇的殘劍對秦王的理解與(yu) 尊重：“殘劍說，七國連年混戰，使人民受苦，惟有大王才能結束戰亂(luan) ，殘劍希望為(wei) 了天下，放棄刺殺大王，他跟我說，一個(ge) 人的痛苦，與(yu) 天下人比便不是痛苦；趙國與(yu) 秦國的仇恨，放到天下，也不再是仇恨！”在這裏，以“一個(ge) 人”與(yu) “天下人”做對比，凸顯了殘劍、無名“以天下為(wei) 己任”的俠(xia) 義(yi) 精神，完成了“天下一家”的影像化呈現。隨著“寧舍小我”的殘劍、無名等俠(xia) 客放下“刺秦”，延續在《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片中的“弑父”情結在《英雄》中獲得了釋懷，曆史中專(zhuan) 製、獨裁、殘酷的暴君形象被“仁者愛人”這一偉(wei) 大而崇高的文化形象所取代。顯然，從(cong) 暴君到憂患天下的聖君這一文化身份的改變，承載著張藝謀仁愛、寬容、勇敢、自信等美好的倫(lun) 理情感訴求與(yu) 家國想象。正如張藝謀所說：“我希望西方人能在電影中看到東(dong) 方的武俠(xia) 曆史和精神，電影表現除了打得美，打得矯健之外，還會(hui) 看到武俠(xia) 裏麵有一種道義(yi) 和尊嚴(yan) 。”[25]這種“道義(yi) 和尊嚴(yan) ”既是個(ge) 人的，又是國家的，指向的便是“天下和平”這一主題，而這一主題正是通過折服英雄的英雄秦王來體(ti) 現。

概而言之，經典詮釋本身就是一種繼承與(yu) 發揚，曆代賢哲均以不同的方式詮釋著家國同構這一文化理念，從(cong) 而使得這一理念沉澱為(wei) 國人集體(ti) 無意識心理。隨著新興(xing) 媒介的興(xing) 起，電影已經成為(wei) 具有大量觀眾(zhong) 的媒介，在觀眾(zhong) 中產(chan) 生了深遠的影響，不僅(jin) 成為(wei) 大眾(zhong) 生活的鏡像，更是大眾(zhong) 生活的關(guan) 照。張藝謀以影像的形式參與(yu) 了對中國思想文化獨特性與(yu) 連續性的思考，力求把握到中國文化恒長生命力所在，“讓走向世界的中國文明有了更為(wei) 具體(ti) 的形象展露”。[26]張藝謀本著對保證中華文化獨特性與(yu) 連續性的倫(lun) 理文化的獨特理解與(yu) 把握，遵循家國同構的敘事邏輯，通過視覺形象以參與(yu) 者與(yu) 引導者的雙重身份重構著民眾(zhong) 的記憶，與(yu) 現實生活構成了一種共生互觀的比照關(guan) 係，使得觀眾(zhong) 在輕鬆愉悅的娛樂(le) 中獲得對家族血緣關(guan) 係重溫、認同與(yu) 建構的審美愉悅，並又在集體(ti) 無意識中完成了從(cong) 家到國的轉換，不斷強化著對“己所不欲、勿施於(yu) 人”以及“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德實踐中所催生的家國同構觀念的認同。

注釋

[1]中國電影家協會(hui) 編：《笑論英雄》，中國電影出版社2003年版，第119頁。

[2]中國電影家協會(hui) 編：《笑論英雄》，第123頁。

[3]梁簌溟：《中國文化要義(yi) 》，學林出版社1987年版，第80頁。

[4]李澤厚：《曆史本體(ti) 論·己卯五說》，上海三聯書(shu) 店2003年版，第277頁。

[5]呂思勉：《中國通史》，中國文史出版社2014年，第13頁。

[6]《四書(shu) 章句集注·大學章句》，中華書(shu) 局2012年版，第3頁。

[7]《四書(shu) 章句集注·孟子集注卷七》，第287頁。

[8]《張載集》，章錫琛校，中華書(shu) 局2010年版，第65頁。

[9]朱漢民：《宋明理學通論》，湖南教育出版社2000年版，第162頁。

[10]《張載集》，章錫琛校，第410頁。

[11]李澤厚：《中國思想史論》上，安徽文藝出版社1999年版，第39頁。

[12][美]伯特·卡杜羅：《超越第五代：張藝謀訪談》，《世界導演對話錄》，龔心怡譯，世界圖書(shu) 出版公司2015年版，第243頁。

[13]張會(hui) 軍(jun) 、孫欣主編：《我的電影人生·張藝謀訪談錄之三》，《電影創作者訪談錄》第1輯，中國電影出版社2009年版，第26頁。

[14]李學勤：《古代的禮製與(yu) 宗法》，董琨匯編：《中國古代文化史講座》，廣西師範大學出版社2009年版，第108頁。

[15]張會(hui) 軍(jun) ：《風格創造·張藝謀電影創作論》，中國電影出版社2010年版，第212頁。

[16]《四書(shu) 章句集注·大學章句》，第9頁。

[17]李澤厚：《中國思想史論》上，第28頁。

[18]張會(hui) 軍(jun) ：《風格創造·張藝謀電影創作論》，第20頁。

[19]張會(hui) 軍(jun) ：《風格創造·張藝謀電影創作論》，第19頁。

[20]羅雪瑩：《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第360頁。

[21]張會(hui) 軍(jun) ：《風格創造·張藝謀電影創作論》，第64頁。

[22]張會(hui) 軍(jun) ：《風格創造——張藝謀電影創作論》，第174頁。

[23]中國電影家協會(hui) 編：《笑論英雄》，第175頁。

[24]中國電影家協會(hui) 編：《笑論英雄》，第174頁。

[25]張會(hui) 軍(jun) 主編：《形式追索與(yu) 視覺創造——張藝謀電影創作研究》，第74頁。

[26]尹曉麗(li) ：《儒家文化傳(chuan) 統與(yu) 中國電影民族品性的構成》，北京師範大學出版社2011年版，第5頁。

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