經典重讀與(yu) 當代闡釋：朱光潛論“悲劇的衰亡”

作者：朱仁金（四川美術學院助理研究員，哲學博士）

來源：《原道》第27輯，東(dong) 方出版社，2016年3月出版

時間：孔子二五六七年歲次丙申四月初三辛卯

           耶穌2016年5月9日

內(nei) 容提要：朱光潛的博士論文《悲劇心理學》不僅(jin) 是厘清和理解其悲劇美學思想的一條重要線索，也為(wei) 中國當代悲劇理論體(ti) 係的建設提供了重要的參照係。首先，他從(cong) 西方悲劇理論入手，認為(wei) 中國“並無嚴(yan) 格意義(yi) 上的悲劇”，但承認是有“悲劇性故事”的。其次，朱光潛在上世紀三十年代初就發現並提出了黑格爾的“藝術終結論”思想，早於(yu) 阿瑟·丹托，但其重要學術價(jia) 值迄今仍未引起國內(nei) 研究者的注意。第三，朱光潛從(cong) 理論與(yu) 現實的高度，曆史性地提出了“悲劇的衰亡”論，從(cong) 而為(wei) 電影及視覺藝術的文化轉型埋下了伏筆。因此，《悲劇心理學》所蘊含的深刻內(nei) 涵不僅(jin) 值得進一步研究，即使在今天仍具有前沿性和開放性。

關(guan) 鍵詞：朱光潛《悲劇心理學》藝術終結論悲劇的衰亡文化轉型

《悲劇心理學》是朱光潛留學歐陸時用英文寫(xie) 成的一部美學博士論文，1933年由斯特拉斯堡大學出版社出版，中譯本1983年由人民文學出版社出版，張隆溪翻譯，朱光潛親(qin) 自校閱了譯本。該書(shu) 以審美經驗和“心理的距離”為(wei) 基礎，大量論及了亞(ya) 裏士多德、博克、康德、黑格爾、叔本華、尼采等各家悲劇理論思想，並結合西方經典悲劇作品展開論析，提出了獨到的見解。朱光潛自陳，《悲劇心理學》不僅(jin) 是其文藝思想的起點，也是《文藝心理學》和《詩論》的萌芽。[1]從(cong) 中國戲劇理論史看，朱光潛是第一個(ge) 從(cong) 現代心理學美學的嶄新視角來探討悲劇藝術的內(nei) 在奧秘與(yu) 審美特性的：不僅(jin) 擴大了表現主義(yi) 美學在中國的影響，豐(feng) 富了“五四”以來的“純文藝”美學觀，而且將中國現代戲劇理論的建設和發展引領到科學研究的軌道上來。因此毫不誇張地說，《悲劇心理學》是“中國現代戲劇美學思想史上的一座豐(feng) 碑”。[2]《悲劇心理學》除了開拓性地用審美心理學的方法研究悲劇藝術，還前瞻性地提出了“悲劇的衰亡”問題，其理論依據正是黑格爾的“藝術終結論”。遺憾的是，朱光潛對黑格爾“藝術終結論”的發現及其延伸性探索和闡釋，在國內(nei) 學界至今尚未得到應有的重視。[3]“藝術終結論”話題的重新開啟緣於(yu) 美國分析美學的代表人物阿瑟·丹托及其代表作《藝術終結之後》，[4]國內(nei) 眾(zhong) 多學人因丹托而回到黑格爾，同時也將“藝術終結論”與(yu) 現代藝術及美學的轉向連接起來，並一度成為(wei) 學術的重要增長點。因此，將掩蓋於(yu) 熱潮背後的朱光潛揭示出來，不僅(jin) 有助於(yu) 進一步厘清和理解朱光潛的悲劇美學思想，而且對《悲劇心理學》這部經典著作的學術價(jia) 值也會(hui) 有新的認識。

一、誤讀或曲解：圍繞《悲劇心理學》的爭(zheng) 議

《悲劇心理學》是一部飽受爭(zheng) 議的著作，因為(wei) 朱光潛在書(shu) 中多次談到中國“沒有產(chan) 生過一部嚴(yan) 格意義(yi) 的悲劇”。[5]乍一聽來，確乎有某種振聾發聵之感：中國地大物博，怎會(hui) 沒有悲劇？中國的戲曲藝術在元代就已經發展成熟，中國古典文學中描繪了多少悲情故事，怎會(hui) 沒有悲劇呢？的確，這種“害怕自己沒有”的心理曾一度困擾著很多中國人，更有甚者甚至抱著某種偏執對此提出了質問，隻有少數學者安下心來做詳細的考察和研究。但一些重要細節仍舊常常為(wei) 人所忽略：其一，朱光潛在提出“中國沒有悲劇”的同時，前麵其實是有限定詞的，即“嚴(yan) 格意義(yi) 的”“幾乎沒有”等字樣；其二，朱光潛的論斷是有特定文化背景的，那就是西方悲劇理論體(ti) 係及其哲學；其三，朱光潛的《悲劇心理學》成書(shu) 於(yu) 1933年，這是一個(ge) 時間截點，同期或者之後的某些中國作家按照西方悲劇藝術的樣式來創作的劇本顯然不能作為(wei) 反駁朱光潛的例證。可見，有些爭(zheng) 議的核心其實不在於(yu) 問題本身，而在於(yu) 問題之外；印象式的意見並不能證明朱光潛結論之武斷，精準和審慎才是他的風格，至少他承認中國有“悲劇性故事”。[6]

其實，“中國沒有悲劇”這個(ge) 觀點並不是朱光潛的首創，延續到朱光潛這裏似乎更像是一種共識。黑格爾就多次表示，中國沒有悲劇，是因為(wei) 中國人缺乏個(ge) 人自由獨立的意識。[7]蔣觀雲(yun) 1904年在《中國之演劇界》中也認為(wei) ：“中國之演劇界也，有喜劇，無悲劇。”[8]蔣觀雲(yun) 持一種工具論思想，試圖通過提倡悲劇挽救社會(hui) 頹勢，為(wei) 強國富民服務。朱光潛認定中國沒有悲劇，其思想基礎自然是以黑格爾為(wei) 代表的悲劇理論，並且將其作為(wei) 檢驗標準來清理中國自古而來的戲曲及文學。客觀地講，朱光潛的結論是有一定道理的：中國當然存在悲劇性故事，卻未必一定要爭(zheng) 得“悲劇在中國自古有之”的美名；如果今天的研究者尚不能客觀理性地看待這些問題，不能踏踏實實地進行研究，不能培植真正具有學術增長潛力的理論話語，那麽(me) 他們(men) 得到的肯定比失去的要多。

而更有趣的在於(yu) ，朱光潛一方麵斷言中國沒有一部嚴(yan) 格意義(yi) 上的悲劇，另一方麵又宣稱“悲劇的衰亡”了。這種言說方式的背後，是不是將“中國有或是沒有悲劇”的論爭(zheng) 提早擺在了一個(ge) 更加滑稽的境地呢？朱光潛沒有直言，這也不是《悲劇心理學》的重點之所在。但有一點是可以肯定的，即朱光潛論“悲劇的衰亡”是緊緊承接黑格爾的“藝術終結論”而來，以及尼采《悲劇的誕生》帶給他的靈感，而現實依據正是古典藝術遭遇現代性時來自大眾(zhong) 藝術和流行文化對悲劇所造成的衝(chong) 擊和挑戰。令人吊詭的是，朱光潛在上世紀30年代就已經探討過的理論話題直到今天仍具有現實意義(yi) ，而且一度成為(wei) 國內(nei) 學界爭(zheng) 論的焦點；但這種論爭(zheng) 不是“接著”朱光潛講，而是接著丹托講。

二、藝術終結論：哲學體(ti) 係與(yu) 現代性預言

丹托之所以重提黑格爾的“藝術終結論”，是因為(wei) 他身處西方現代藝術的現場，藝術品在後現代主義(yi) 浪潮的簇擁下從(cong) 形式到內(nei) 容都在發生著深刻地流變和交替：杜尚的《泉》被堂而皇之地搬進了藝術的聖殿，安迪·沃霍爾的《布裏洛盒子》也名正言順地成為(wei) 了藝術。藝術如何定義(yi) ？藝術品又是什麽(me) ？藝術史長期以來所形成的經典概念是否應當得到捍衛、抑或已然走向消亡？甚至丹托本人也不得不承認：“我在經典美學文本裏學到的東(dong) 西，似乎沒有任何東(dong) 西與(yu) 正在發生的藝術有關(guan) 係。”[9]而另一方麵，丹托亦深刻地意識到，一股崇尚觀念、複歸哲學的幽靈正在席卷整個(ge) 西方藝術世界，藝術的權利被“最全麵的剝奪”，[10]藝術“必須轉向哲學”。[11]盡管如此，“藝術終結論”卻始終疑點重重、不乏質疑之聲，因為(wei) 藝術市場的繁榮正與(yu) 它並行不悖。因此，隻有回到黑格爾的“藝術哲學”體(ti) 係，或許才能撥雲(yun) 見日、解開這道“藝術終結”的謎題。

1828年，黑格爾在柏林的一次美學講演中首次提出了“藝術終結”這一話題。黑格爾認為(wei) ：藝術發展到“浪漫型藝術就到了它的發展的終點，外在方麵和內(nei) 在方麵一般都變成偶然的，而這兩(liang) 方麵又是彼此割裂的。由於(yu) 這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術更高的形式去掌握真實。”[12]美是理念的感性顯現。這意味著，理念為(wei) 了擺脫對感性材料的依賴和外在的束縛，就必然要求藝術否定自身向著更高形式的宗教或哲學過渡，作為(wei) 掌握真實的更高的形式，從(cong) 而最終預示著藝術的終結。黑格爾研究藝術是從(cong) 他的哲學體(ti) 係出發的，體(ti) 係化的討論也貫穿了《美學》的始終。按照黑格爾的說法：“哲學若沒有體(ti) 係，就不能成為(wei) 科學。沒有體(ti) 係的哲學理論，隻能表示個(ge) 人主觀的特殊心情，它的內(nei) 容必定是帶偶然性的。哲學的內(nei) 容，隻有作為(wei) 全體(ti) 中的有機環節，才能得到正確的證明，否則便隻能是無根據的假設或個(ge) 人主觀的確信而已。”[13]因此，《美學》作為(wei) 《小邏輯》哲學體(ti) 係的理論推演，我們(men) 可以清楚地發現，所謂藝術發展的三種曆史類型：即東(dong) 方原始階段的象征型藝術、希臘成熟時期的古典藝術、以及中世紀走向解體(ti) 的浪漫型藝術，實際討論的是內(nei) 容、理念、心靈要不斷超出有限形式和物質性從(cong) 而複歸其自身的過程,這也是區分三種藝術類型的根本依據，以及藝術終結的絕對根源。在象征型藝術的時代，人類對理念的認識是模糊的、朦朧的，他們(men) 無法找到與(yu) 精神內(nei) 容相吻合的物質形式，因而隻能采取暗示、象征的手法來表現某些觀念，如金字塔的神秘、狐狸的狡猾，顯出“形象和意義(yi) 之間部分的不協調”。[14]古典型藝術的雕刻，“內(nei) 容和完全適合內(nei) 容的形式達到獨立完整的統一，因而形成了一種自由的整體(ti) ”，[15]正像溫克爾曼所總結的那樣：“希臘傑作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉(wei) 大。正如海水表麵波濤洶湧，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的藝術形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉(wei) 大和平衡的心靈。”[16]因此，在古典型藝術自身內(nei) 部，理念與(yu) 感性形式的博弈仍舊存在，理念要超出有限定在的本質不能也不會(hui) 改變。這就是浪漫型藝術的到來。“在浪漫型藝術的表現裏，一切東(dong) 西都有地位，一切生活領域和現象，無論是最偉(wei) 大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德的還是不道德和醜(chou) 惡的，都有它的地位”。[17]在這種情況下，藝術的愈加“世俗化”不僅(jin) 不可避免，而且直接為(wei) 浪漫型藝術的解體(ti) 埋下了伏筆。

那麽(me) ，藝術的生命是否就此走到了盡頭呢？實際上，“藝術終結論”終結的不是藝術的具體(ti) 樣式，而是藝術類型；“藝術終結論”實質表達了他對藝術內(nei) 在生命，即理念的深刻沉思和拷問，以及對現代性視野下藝術形式發生某種畸變時的審慎和警覺。黑格爾的這個(ge) 思想在後來的德國藝術史家格羅塞那裏同樣可以得到印證：“飾品的發展，固然已經增進了飾品材料的範圍，改進了製造飾品的技巧，但人們(men) 還從(cong) 來沒有能夠在原始的諸形式之外，增加一種新形式。”[18]盡管格羅塞否棄了對理念的遵循，而是從(cong) 原始藝術的具體(ti) 考察中發現了生產(chan) 方式的決(jue) 定作用，但是他同樣讚成了這樣一個(ge) 事實：不斷推動藝術的花樣翻新和藝術家的追新逐異，亞(ya) 裏士多德的“四因說”仍舊給人提供了諸多有益的啟示。至於(yu) 藝術從(cong) 此是否朝著善的方向，這一方麵還需時間的考驗，一方麵尚待理論家的總結。

三、悲劇的衰亡：曆史命運與(yu) 現實依據

朱光潛理解了黑格爾“藝術終結論”的創造性，但是卻沒有像哲學家的黑格爾一樣從(cong) 理念出發來抽象地檢查藝術發展的內(nei) 在規律，而是用活生生的悲劇藝術作品來驗證，用近代心理學的研究成果來統攝，從(cong) 而使黑格爾的“藝術終結論”有了更加飽滿的肌質和新鮮的血液。恰如馬克思、恩格斯在批判黑格爾時所談到的：“德國哲學從(cong) 天上降到地上；和它完全相反，這裏我們(men) 是從(cong) 地上升到天上。”[19]朱光潛也曾多次強調，哲學家的缺點在於(yu) 太看重理智，愛將自己的“一點心得當作全部真理”；將一個(ge) 簡單的公式去概括繁難複雜的世界和現象，就會(hui) 顯得很勉強。[20]而悲劇恰恰是一個(ge) 具體(ti) 的事物，不是一個(ge) 抽象的概念，因此討論悲劇問題的前提首先應該是而且必定是以世界上的一些傑出悲劇作品為(wei) 基礎。朱光潛認為(wei) ：“黑格爾為(wei) 我們(men) 提供了這種惡性循環論證的一個(ge) 典型例子。他從(cong) 一般的絕對哲學觀念出發，假定整個(ge) 世界都服從(cong) 於(yu) 理性，世界上的一切，包括邪惡和痛苦，都可以從(cong) 倫(lun) 理的角度去加以說明和證明其合理性。”[21]這樣一來，活生生的悲劇作品就隻能淪為(wei) 證明抽象乏味的永恒正義(yi) 的勝利的一個(ge) 例子。後來的叔本華、托爾斯泰同樣也犧牲了悲劇來保全他們(men) 的哲學，柏格森和斯賓塞則為(wei) 了保全他們(men) 的哲學而犧牲了喜劇。哲學家們(men) 從(cong) 天上走下來，他們(men) 隻願意去關(guan) 注某個(ge) 預設前提的實現，至於(yu) 個(ge) 別的具體(ti) 問題，他們(men) 雖然力不從(cong) 心，其實無心也無暇去顧及了。

朱光潛敏銳地將置身於(yu) 現代性轉型過程中的悲劇所遭遇到的生存困境確診出來，其客觀意義(yi) 在哪兒(er) 呢？不僅(jin) 把黑格爾的“藝術終結論”現實化了，而且充實化了。悲劇作為(wei) 最重要的藝術形式之一，它的地位自古希臘開始就得到確立，悲劇藝術也成為(wei) 西方眾(zhong) 多哲學家、文藝理論家研究的範本；但近代以後，心理科學的發展將它的觸角幾乎延伸了人類活動的一切領域，而悲劇及其研究卻與(yu) 人們(men) 漸行漸遠了。朱光潛驚訝地發現康德的《純粹理性批判》對悲劇一言不發，裏波的《情感心理學》論審美情感的一章、德拉庫瓦的《藝術心理學》對悲劇語焉不詳，悲劇論著日漸稀少，論述喜劇的浪潮（如柏格森的《論笑》）卻洶湧而至。就在人們(men) 歡呼現代性、沉浸在工業(ye) 文明的歡樂(le) 海洋裏的時候，悲劇的衰微正悄無聲息地、在其自身內(nei) 部漸漸形成了某種趨勢，並因為(wei) 外在力量的衝(chong) 擊而急劇凸顯出來。因此，《悲劇心理學》的理論運行實際活躍著兩(liang) 條明線：一是運用當時心理科學的最新成果來考察悲劇的快感，二是借助黑格爾“藝術終結論”去審視悲劇衰亡的曆史命運，從(cong) 而為(wei) 置身於(yu) 啟蒙現代性之下的人們(men) 提供某種審美之思。

按照朱光潛的理解，悲劇在古希臘的繁盛時期已經顯露出衰落的苗頭。悲劇終結論的始作俑者可以追溯到柏拉圖。在柏拉圖那裏，文藝是屬於(yu) 情欲的，而不是理智的；荷馬和悲劇詩人的作品最大毛病就是說謊，歪曲神和英雄的性格；悲劇“培養(yang) 發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”，使觀眾(zhong) 在得到快感的同時也培養(yang) 了他們(men) 的“感傷(shang) 癖”或“哀憐癖”。[22]因此，應該把詩人從(cong) 城邦驅逐出去。到了亞(ya) 裏士多德時代，“希臘已經脫離幽暗的神話世界而進入一個(ge) 學術開明的世界，詭辯學派以因果關(guan) 係去解釋世間萬(wan) 物，在這種情形下，亞(ya) 裏士多德自然很難得到早期希臘悲劇詩人們(men) 的精神”。[23]亞(ya) 裏士多德是一個(ge) 缺少詩人氣質的唯理主義(yi) 者，雖然他對悲劇的係統總結直到17世紀法國古典主義(yi) 時期仍被奉為(wei) 圭臬，如他的思想經欽提奧、卡斯特爾維屈羅、布瓦洛等人發展提煉而來的“三一律”就是一例；但是正如黑格爾後來對亞(ya) 裏士多德《詩學》、賀拉斯《詩學》（或稱《詩藝》）和朗吉努斯《論崇高》等論著所作的結論那樣：“這些著作中所作出的一些一般性的公式是作為(wei) 門徑和規則，來指導藝術創作的，特別是在詩和藝術到了衰頹的時代，它們(men) 就被人們(men) 奉為(wei) 準繩。”[24]所以後來的布萊希特戲劇理論體(ti) 係所倡導的“間離效果”就是對“三一律”的巨大突破。不過，悲劇的成熟如此之早，衰落又是如此之快，這倒是令人始料未及。

但可以肯定的是，悲劇誕生在希臘，“是在希臘思想還沒有固定化為(wei) 一種嚴(yan) 格的宗教信條或一個(ge) 嚴(yan) 密的哲學體(ti) 係時誕生的”[25]。埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品人物，並不為(wei) 一套確定而係統的宗教信仰或是倫(lun) 理學說所規範，瀆神或倫(lun) 理背叛有時在現代讀者看來也覺得是必須的。至於(yu) 城邦的穩定與(yu) 否或是道德的健全與(yu) 否，埃斯庫羅斯和索福克勒斯至少首先沒有去考慮這些事情；歐裏彼得斯是一個(ge) 懷疑論者，過度的思考削弱了他的內(nei) 在生命力向未知世界的擴張，希臘悲劇就從(cong) 他開始走向衰亡了。後來的拉辛皈依了冉森教，從(cong) 此便將寫(xie) 作悲劇拋諸腦後；伏爾泰因為(wei) 才氣太盛，因而沒有成為(wei) 偉(wei) 大的悲劇作家。這樣看來，黑格爾從(cong) 理念出發認定藝術終結於(yu) 宗教和哲學，這是有合理性的。康德之後，形式主義(yi) 美學講究“為(wei) 藝術而藝術”的藝術獨立論經克羅齊、卡裏特等人得到了極大的宣揚，隻可惜天才的種子常有而土壤不常有，悲劇不斷式微的命運看來是一去不複返了。

其次，“悲劇的衰落總是恰恰與(yu) 詩的衰落同時發生。”[26]悲劇是從(cong) 抒情詩和舞蹈中產(chan) 生出來的；悲劇的語言通常是用詩歌體(ti) 寫(xie) 成的，而不是使用日常的語言。我們(men) 讀索福克勒斯、埃斯庫羅斯、莎士比亞(ya) 的悲劇，那種詩體(ti) 化的莊重華美的辭藻、和諧悅耳的節奏和韻律、富饒的意象以及瑰麗(li) 的色彩，使得悲劇所展現在眼前的時空、人物、情景、情節以及情操等都大大地高於(yu) 我們(men) 平凡的世界和人生。欣賞悲劇也不是大略地了解一個(ge) 故事梗概，而是要從(cong) 詩體(ti) 化的語言中感受它的節奏變化和飽滿的情感，從(cong) 而得到美的享受。哈姆萊特訣別仆人兼密友霍拉旭時的音調，麥克白得知其夫人死訊後的那段“虛無主義(yi) 者的告白”，奧瑟羅自殺前的那些悵恨和追悔的言語，[27]都是非常典型的例子。後來的高乃依、拉辛的悲劇始終都是用亞(ya) 曆山大格式的詩體(ti) 寫(xie) 成，但是近代歌劇的精神風貌已經大為(wei) 改觀了：戲劇語言越來越趨近於(yu) 寫(xie) 實，抒情的部分正在退場。雖然易卜生、梅特林克、鄧南遮這樣一流的大師也是靠寫(xie) 實而聞名，但誰能否認他們(men) 的作品，無論言辭或節奏都保持著一種獨特的風韻和詩意呢？伊麗(li) 莎白時代之後的英國，盧梭、伏爾泰、狄德羅時代的法國，我們(men) 便大概知道了悲劇衰亡的原因：啟蒙的代價(jia) 之一就是將經典的東(dong) 西通俗化，為(wei) 了照顧一般的大多數而不得不犧牲某種高雅的趣味來迎合觀眾(zhong) 的需要；悲劇和喜劇巧妙地混搭，使人們(men) “於(yu) 歌笑中見哭泣”“寓哭於(yu) 笑”“苦樂(le) 相錯”，[28]由此營造出某種不倫(lun) 不類的滑稽場麵；市民劇表麵上越來越貼近人們(men) 的生活，但是卻越來越遠離人們(men) 的心靈。當悲劇也為(wei) 了爭(zheng) 取觀眾(zhong) 而發愁的時候，這種對自身判斷力和價(jia) 值尺度的喪(sang) 失無疑給它自身造成了某種致命的打擊；悲劇與(yu) 喜劇的混合無疑加速了悲劇的衰亡。“斯德哥爾摩效應”無處不在。古希臘悲劇之後，莎士比亞(ya) 是悲劇創作的一代大師，但總給人一種霞光唱晚之感，火紅之後就漸漸隱入茫茫暮色之中了。

四、習(xi) 尚與(yu) 流變：作為(wei) 新興(xing) 藝術的電影

黑格爾從(cong) 他的哲學體(ti) 係出發闡發了“藝術終結論”的深刻內(nei) 涵。我們(men) 雖然不認為(wei) 藝術會(hui) 真正終結，因為(wei) 藝術創作乃至生產(chan) 活動還在不斷發生，但是作為(wei) 某種具體(ti) 的藝術樣式，我們(men) 卻相信它會(hui) 衰亡，甚至死亡、消失。黑格爾講：“生命本身即具有死亡的種子。凡有限之物都是自相矛盾的，並且由於(yu) 自相矛盾而自己揚棄自己。”[29]凡是在曆史上產(chan) 生的事物都是有限之物，有限之物在曆史上產(chan) 生也就必然在曆史上消亡，那麽(me) 它的自我揚棄乃至衰亡就是曆史的必然。

朱光潛在希臘三大悲劇家之一的歐裏彼得斯那裏找到了悲劇衰亡的萌芽，而拉辛則敲響了悲劇的喪(sang) 鍾。悲劇延續了上千年之後，它作為(wei) 藝術樣式雖然還在，但是人們(men) 與(yu) 那些偉(wei) 大的悲劇家及其悲劇作品已經漸行漸遠了；藝術家也再難創作出偉(wei) 大的悲劇，理論家也漸漸淡出了對悲劇的關(guan) 注。特別是十八世紀以後，啟蒙現代性的煽動、工業(ye) 化進程的加劇，田園牧歌式的靜穆生活正逐漸被支離，世界成了欲望化的存在，人的追求簡單而貧乏，性情變得脆弱而躁動，以喜劇為(wei) 代表的市民劇空前發達起來並很快成為(wei) 大眾(zhong) 的寵兒(er) 。在那個(ge) 大變革時代，人們(men) 對悲劇已經審美疲勞，追新逐異的好奇心卻空前旺盛起來：從(cong) 看戲到演戲，從(cong) 再現到表現，從(cong) 優(you) 美到崇高，人們(men) 追求藝術的驅動力還在，但主觀化的傾(qing) 向卻越來越濃了。

的確，隨著科學主義(yi) 的興(xing) 起，因果關(guan) 係似乎成了解釋一切的萬(wan) 能藥，變態心理學家們(men) 將人的昏暗的隱意識部分暴露於(yu) 光天化日之下，實驗美學用科學方法做審美的實驗首先在德國閃亮登場。技術革命的成果令人目不暇接，人們(men) 在一邊膜拜技術的同時也深深陷入了自己製造的美景和夢幻。那麽(me) ，作為(wei) 高度理想化的悲劇如何才能再次獨占鼇頭呢？現實格外殘酷：科學主義(yi) 在藝術上的孿生兄弟——現實主義(yi) ，將長度有限、情趣集中、人物理想化的悲劇徹底擊垮，小說家前所未有地登上了藝術的殿堂。這樣看來，詩性寫(xie) 作及其所塑造的英豪們(men) 與(yu) 人們(men) 的興(xing) 趣已經漸行漸遠，對現實苦難的描繪及其傾(qing) 向性批判才更能引起人們(men) 的共鳴。拉辛對心理戲劇（小說）的奠定（如《費德爾》）就是一個(ge) 例子，巴爾紮克對歐洲批判現實主義(yi) 的奠定（如《人間喜劇》）也是一個(ge) 例子。

在科技的推動下，電影藝術應運而生。在《悲劇心理學》中，朱光潛數次談到電影對悲劇的替代和衝(chong) 擊。[30]電影，這個(ge) 西方近代科技發展到19世紀末才出現的產(chan) 物，為(wei) 什麽(me) 在短短幾十年間就爆發出如此巨大的能量？林賽·沃特斯說：“電影的出現標誌著大規模的符號形式革新。”[31]但是更深層次的在於(yu) ，電影藝術的流行是與(yu) 大眾(zhong) 文化的倡導相互交織在一起的；正確地欣賞悲劇需要一定層次的鑒賞力和審美修養(yang) ，而電影則降低了欣賞的門檻，從(cong) 而助推了它的流行及其商業(ye) 化。在這種情勢下，一方麵悲劇的地盤在不斷被壓縮，另一方麵悲劇的奢侈品本色卻不是被削弱，反而是增強。這裏值得注意的是，朱光潛隻是指出了電影及視覺藝術對悲劇造成的衝(chong) 擊，但對電影本身並無直接的微詞；朱光潛對狄德羅、萊辛所大力宣揚的“市民劇”主張的批評卻是顯而易見的。朱光潛似乎沒有意識到，啟蒙運動首先是一場發生在思想領域的社會(hui) 運動，同時要將提升藝術品位的責任加諸其上是否太過求全責備呢？不過本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中辨明了這個(ge) 問題，使我們(men) 不至於(yu) 操持著法蘭(lan) 克福學派的精英意識對大眾(zhong) 文化進行過低批判和否定。本雅明認為(wei) ，是“複製技術把所複製的東(dong) 西從(cong) 傳(chuan) 統領域中解脫了出來”；[32]電影不僅(jin) 提供了集體(ti) 共享的機會(hui) ，而且推動了政治民主化的進程。雖然本雅明的觀點並不為(wei) 持純文藝思想的學者所讚同，但唯其如此，才可能極有見地地為(wei) 我們(men) 揭示出某些真理：傳(chuan) 統的審美方式已經在發生改變，現代藝術的“靈韻”同古典時期的意象顯然不一樣了，“一件藝術作品的獨一無二性是與(yu) 它置身於(yu) 那種傳(chuan) 統的聯係相一致的”。[33]新生時代的藝術鑒賞力如果裹足不前，氣韻和心胸必然要失去應有的張力。“挽歌”唱罷，該來的還是要來。

五、文化轉型與(yu) 精神複歸：悲劇終結之後

有人認為(wei) ，黑格爾討論藝術類型的時間軸受限於(yu) 他及其之前的那個(ge) 時代，如今已經過時。這是可能的。因為(wei) 每個(ge) 人都受製於(yu) 他的那個(ge) 時代，這是認知的囚籠、思想的疆界，更是曆史的必然，比如在黑格爾時代電影還沒有出現，杜尚也還沒有出生。但實際上，黑格爾的“藝術終結論”不僅(jin) 從(cong) 體(ti) 係上對藝術發展史有一個(ge) 高瞻遠矚地總體(ti) 把握，更為(wei) 重要的是，黑格爾從(cong) 藝術的內(nei) 在生命——理念——的不斷自我生成中洞察到了現代性的某些核心命題，即藝術本質、藝術生產(chan) 和藝術職能的轉變。因此，黑格爾“藝術終結論”是令人警醒的，現代性的憂慮經盧梭到黑格爾並且繼續發揮著作用。20世紀50-60年代，後現代藝術來臨(lin) ！一時間人們(men) 歡呼雀躍，但短暫的狂歡之後，人們(men) 突然意識到這仍然不過是現代主義(yi) 的極端化而已。[34]阿多諾、丹托、波德裏亞(ya) 等人深感消費社會(hui) 語境下的藝術作品危機重重，於(yu) 是將黑格爾的藝術哲學引向了文化社會(hui) 學的領域，權力、性別、階級、日常生活等成為(wei) 文化研究的重要關(guan) 鍵詞。這樣看來，“藝術終結論”更可能蘊藏著一個(ge) 現代性的啟示錄：即悲劇的崇高和神聖性在科學技術和物質生產(chan) 力的催化之下逐漸被某種現實性的東(dong) 西打破或取代，儀(yi) 式和禁忌被不屑一顧地拋棄了，人與(yu) 自然的合一被分離之後又重新產(chan) 生了向心力；悲劇仍然可以給我們(men) 審美享受，就某方麵而言還可以是一種規範或者高不可及的範本，但是悲劇產(chan) 生的時代及其輝煌已經一去不複返了。這是悲劇的曆史命運，也是理念實現自身的必然結果。

那麽(me) ，作為(wei) 悲劇讀者的朱光潛是悲觀的嗎？不。朱光潛認為(wei) ，悲劇雖然“帶有悲觀和憂鬱的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗(li) 的詩情和英雄的格調使我們(men) 深受鼓舞。它從(cong) 荊棘之中為(wei) 我們(men) 摘取美麗(li) 的玫瑰”。[35]悲劇雖然滲透著深刻的命運感，但是悲劇人物的那種艱辛的努力和英勇的抵抗，恰恰是在他們(men) 最無力和最渺小的時候展示出別樣的偉(wei) 大和崇高。“應該設想，西緒福斯是幸福的”。[36]正如悲劇的曆史命運同它所塑造的人物那樣，軀幹可以毀滅，精神仍舊永恒。

注釋：

[1]《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第209頁。

[2]焦尚誌：《中國現代戲劇美學史上的一座豐(feng) 碑》，《戲劇文學》1995年第7期。

[3]參見彭鋒：《“藝術終結論”批判》，《思想戰線》2009年第4期。

[4]論文版《藝術的終結》寫(xie) 於(yu) 1984年，1997年推出專(zhuan) 著《藝術終結之後》，中譯本在2007年由江蘇人民出版社出版，王春辰翻譯。

[5]《朱光潛全集》第2卷，第420頁；類似表述還可以參閱該書(shu) 第224、425、428、469等頁。

[6]《朱光潛全集》第2卷，第260頁。

[7][德]黑格爾：《美學》第3卷下，朱光潛譯，商務印書(shu) 館1996年版，第297-298頁。

[8]蔣觀雲(yun) ：《中國之演劇界》，《晚清文學叢(cong) 鈔：小說戲曲研究卷》，中華書(shu) 局1960年版，第50頁。

[9][美]阿瑟·丹托：《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第1頁。

[10]Jane Forsy,“Philosophical Disenfranchisement in Danto’s‘The End of Art’”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vo1.59,No.4.(Fall,2001).

[11][美]阿瑟·丹托：《美的濫用》，王春辰譯，第16頁。

[12][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第288頁。

[13][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務印書(shu) 館2007年版，第56頁。

[14][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第11頁。

[15][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第157頁。

[16][德]溫克爾曼：《論古代藝術》，邵大箴譯，中國人民大學出版社1989年版，第41頁。

[17][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第365頁。

[18][德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書(shu) 館2008年版，第79頁。

[19]《馬克思恩格斯選集•德意誌意識形態》第1卷，人民出版社1995年版，第73頁。

[20]《朱光潛全集》第1卷，第446-464頁。

[21]《朱光潛全集》第2卷，第218頁。

[22][古希臘]柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1963年版，第84-86頁。

[23]《朱光潛全集》第2卷，第313頁。

[24][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第19-20頁。

[25]《朱光潛全集》第2卷，第469頁。

[26]《朱光潛全集》第2卷，第247頁。

[27]《莎士比亞(ya) 全集》第5卷，朱生豪等譯，人民文學出版社1994年版，第420、272-273、580頁。

[28]轉引自王朝聞：《美學概論》，人民出版社2008年版，第67頁。

[29][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，第177頁。

[30]《朱光潛全集》第2卷，第299、450頁。

[31][美]林賽·沃特斯：《美學權威主義(yi) 批判》，昂智慧譯，北京大學出版社2000年版，第272頁。

[32][美]沃爾特·本雅明：《機械複製時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第10頁。

[33][美]沃爾特·本雅明：《機械複製時代的藝術作品》，王才勇譯，第91頁。

[34]李澤厚：《雜著集》，上海三聯書(shu) 店2008年版，第193、195等頁。

[35]《朱光潛全集》第2卷，第470頁。

[36][法]《加繆文集》，郭宏安等譯，譯林出版社1999年版，第709頁。

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