詩詞理論如何與(yu) 寫(xie) 作實踐相結合

（複旦大學研究生院講課稿，第17講）

作者：劉夢芙

來源：作者授權 伟德线上平台 發布

時間：孔子二五六六年歲次乙未年四月廿五日戊午

           耶穌2015年6月11日

〔內(nei) 容提要〕

〔一〕儒家學說強調知行合一，重視詩教，讀詩必須作詩。多位老輩學者兼為(wei) 詩詞創作名家。詩詞寫(xie) 作是研究詩學詞學的一種重要能力。〔二〕詩歌創作是理論得以產(chan) 生的根本，研究古代詩詞需要關(guan) 注現當代詩詞。理論需要密切結合創作實踐，才能紮實深入。詩詞寫(xie) 作先要明其宗旨，修身進德。〔三〕詩詞寫(xie) 作的寫(xie) 作途徑（方法）：1、精讀與(yu) 博覽、誦讀與(yu) 習(xi) 作相結合。2、入門要正，取法宜高。3、嚴(yan) 守格律。4、注意聲色之美。5、詩詞中比興(xing) 寄托是一普遍美學原則，不僅(jin) 在述一己之窮通，更在於(yu) 天下之哀樂(le) 。6、詩詞創新應該“望今製奇，參古定法”，在繼承的基礎上變化為(wei) 新，變中有不變，古今通貫，新舊交融，真善美合一的作品方有永恒價(jia) 值。

〔一〕

華夏民族幾千年來注重實踐而不務玄思，先秦雖有思想家老子、莊子，東(dong) 漢以後從(cong) 印度傳(chuan) 來佛教，但未能成為(wei) 主流，儒家學說從(cong) 兩(liang) 漢到清末，始終起主導作用。儒學是積極入世之學，誌在治國平天下，強調知行合一，道德要踐履於(yu) 人倫(lun) 日用之中，要求讀書(shu) 人修身進德，成為(wei) 君子，在社會(hui) 以身作則，所謂“聽其言不如觀其行”，有了實際的功德，民眾(zhong) 才能信服。儒家知識人士尊奉孔子的教誨，重視詩教“厚人倫(lun) 、美風俗”的作用，“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”；“誌於(yu) 道，據於(yu) 德，依於(yu) 仁，遊於(yu) 藝”，餘(yu) 事為(wei) 詩，抒情言誌。在上古，詩為(wei) 六藝之一，是國君與(yu) 卿相士大夫子弟自幼必修的功課；經孔子刪訂的《詩三百》，成為(wei) 曆代士人必讀的經典。唐代舉(ju) 行科舉(ju) 考試，以詩賦取進士；到清代乾隆年間接續唐代傳(chuan) 統考試帖詩（一種命題寫(xie) 作的五言六韻至八韻的排律），帝王重視，推動了詩歌的興(xing) 盛。但詩教主要在民間私塾和書(shu) 院進行，朝廷雖用考試的方式選拔人才，但相關(guan) 部門隻起督導作用，詩以外更要考經書(shu) 的義(yi) 理（明清八股文）以及如何解決(jue) 政事方麵的實際問題（策論）。詩是幼童必修的功課，教學方法是誦讀與(yu) 習(xi) 作相結合，老師批改作業(ye) ，不空談理論，作詩的法度（各種體(ti) 式的格律聲韻、詞藻典故如何運用）皆結合具體(ti) 作品而言，因材施教，這同樣是知行合一。用功的學生在誦讀大量名家名作並大量寫(xie) 作之後，自然能掌握寫(xie) 作技巧，寫(xie) 出像模像樣的詩篇，其中有才華者成為(wei) 優(you) 秀的詩人。詩人有了切實的寫(xie) 作體(ti) 驗之後，才將讀詩作詩的心得寫(xie) 成論文、著作（如詩話、詞話、序跋之類），曆代詩論家、詞論家極少不能作詩填詞。這種理論必須結合寫(xie) 作實踐才能行之有效的詩教傳(chuan) 統，一直延續到科舉(ju) 廢除後的民國期間，當時南北高等學府中文院係大多開設詩詞寫(xie) 作課，培養(yang) 了許多人才。“文革”後在世的老一輩學者諸如繆鉞、王季思、徐震堮、唐圭璋、錢仲聯、周振甫、程千帆、霍鬆林、葉嘉瑩等等，兼為(wei) 詩詞創作名家，他們(men) 的詩詞論著，成為(wei) 學術典範。

錢仲聯先生說：“我終身孜孜不倦地探究追求詩歌藝術的最高境界，作詩填詞成為(wei) 我生命活動的重要組成部分。……詩歌創作不僅(jin) 是抒情言誌的得心應手的工具，而且是文史研究尤其是我一直從(cong) 事的詩集箋注工作的必要基本功夫。……陳衍曾批評鍾嶸不能為(wei) 詩而妄評詩，因而語多謬悖，評次失當；陳柱也曾批評鄭玄雖精通古禮而不能作詩，故箋三百首不能無失。這些批評不能不說是擊中要害的。相反，‘往者錢牧齋以詩鳴一代，其箋注杜詩，論者謂多得少陵微旨，蓋知人論世而以意逆誌，非詩人注詩莫能合而為(wei) 一也。’同樣，‘仲聯自造掐擢腎胃，不懈而及於(yu) 古，並世勝流多稱之矣。以詩人而注公度詩，吾知其必有當也。’（馮(feng) 振《人境廬詩草箋注序》）這也正是我差可自信之處。眼下有些人號稱鑒賞詩、注釋詩、研究詩而不通音律，不能為(wei) 詩，甚至不辨平仄，致使其對詩歌的理解和闡說往往是霧裏看花，隔靴搔癢，有時還會(hui) 鬧出常識性的笑話來。這樣的教訓是應該記取的。因此，我作詩填詞，為(wei) 駢散文，終身不輟。”（《錢仲聯自述》，浙江人民出版社1999年版）研究古典文學必須能作詩詞並寫(xie) 文言文，是老輩學者如繆鉞、錢鍾書(shu) 、程千帆、饒宗頤、霍鬆林、劉世南、葉嘉瑩諸先生的一致看法。當今知名學者陳永正、劉永翔、鄧小軍(jun) 、龔鵬程等，青年學者徐晉如，都承續了治學兼能作詩的傳(chuan) 統。近年中山大學聯合全國高校成立詩教委員會(hui) ，連續舉(ju) 辦大學生詩詞賽，也在努力恢複這一中斷的傳(chuan) 統。

成為(wei) 優(you) 秀的詩人詞家很難，需要許多條件，天賦的悟性、靈氣和後天的學養(yang) 、作詩的工力、人生的閱曆都不可少。天才固然重要（當今著名詩人、學者陳永正教授說，作詩到二十歲還不成家，終身無望），但像王勃、李賀那樣的詩人畢竟極為(wei) 罕見，中上之材經過後天的艱苦努力，同樣能名垂青史。問題是在普遍追求物質、全民拜金的今天，詩詞寒不能為(wei) 衣，饑不可為(wei) 食，有多少人願為(wei) 它嘔心瀝血？“溫柔敦厚，詩之教也”；“小子何莫學夫詩？詩可以興(xing) ，可以觀，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識於(yu) 烏(wu) 獸(shou) 草木之名”，是從(cong) 詩能陶冶氣質、增長學識和社會(hui) 功用諸方麵說，孔子的話到今天似乎已經過時。然而僅(jin) 僅(jin) 就實用這一點而言，作為(wei) 從(cong) 事古典詩歌專(zhuan) 業(ye) 的研究生，會(hui) 寫(xie) 詩詞總比不會(hui) 好。我曾主編“二十世紀詩詞名家別集叢(cong) 書(shu) ”、“安徽近百年詩詞名家叢(cong) 書(shu) ”、“當代詩詞家別集叢(cong) 書(shu) ”幾十種，在出版社排版後錯誤百出，需要校勘；出版社編輯都是研究生學曆，但繁體(ti) 字、異體(ti) 字、通假字認不全，文言文讀不通，更不知詩詞格律和典故，校對書(shu) 稿不但缺乏鑒別作品優(you) 劣和改錯的能力，而且經常把正確的文字改為(wei) 謬誤。因此每一部書(shu) 我都要親(qin) 自校勘多遍，否則印出來都是硬傷(shang) ，成為(wei) 笑話。如果研究生畢業(ye) 後從(cong) 事詩詞教學和研究，缺乏寫(xie) 作方麵的切實體(ti) 驗，很難深入藝術之堂奧，人雲(yun) 亦雲(yun) ，沒有獨到的見解。複旦大學中國古代文學研究中心和中華詩詞研究院合辦這次研討會(hui) ，開設係列講座，旨在突破學科之間的壁壘，打通古今文學的鴻溝，對中國詩歌的古今演變進行貫通性的研究，是為(wei) 了解決(jue) 多年積累下來的問題，也是一種新的嚐試。如何將詩詞理論和寫(xie) 作實踐相結合？我願意和同學們(men) 交流切磋，錯誤之處，敬請批評指正。

〔二〕

據我個(ge) 人從(cong) 寫(xie) 作詩詞到研究詩詞幾十年的曆程，有幾點體(ti) 驗：

1、詩歌創作是理論得以產(chan) 生的根本，二者不是雞生蛋、蛋生雞的關(guan) 係。世界上隻有先出現詩歌作品，才有闡釋詩意、鑒賞詩美、總結創作方法和規律的理論，所謂“皮之不存，毛將焉附”？研究作品的理論，有研究者引申、演繹的再創作成分，理論有一定的獨立性，但不能脫離作品的根本任意發揮、過度闡釋，成為(wei) “戲說”。而作家如果一味依照理論設計的公式生搬硬套地寫(xie) 作，作品必然陷入某種窠臼，喪(sang) 失其創造性。

2、理論需要密切結合創作實踐。研究古代詩詞，應該關(guan) 注現當代詩詞，通古今之變。適時觀察現當代詩詞創作，知其流變與(yu) 得失，理論才能起到批評引導的作用。

3、實踐出真知，有詩詞創作體(ti) 驗者研究詩詞，必然較不能為(wei) 詩者紮實深入，有獨到的見解，諸多詩人兼為(wei) 學者的前輩名家的學術成果堪為(wei) 明證。我個(ge) 人從(cong) 詩詞創作轉為(wei) 理論研究，同時從(cong) 事詩詞編選、校勘工作，業(ye) 餘(yu) 仍然堅持創作，未曾受過現代高校的研究生訓練，按傳(chuan) 統的方式作詩治學，雖然與(yu) 前輩名家相差很遠，也能取得一定的成果。我現在收了幾位社會(hui) 上的學生，不向他們(men) 空談理論，隻是要求多讀古今名家詩詞，同時布置作業(ye) ，針對習(xi) 作中格律、語句的問題提出具體(ti) 意見，並作修改，這樣方能落到實處，使學生打好基礎。

在當今功利社會(hui) ，從(cong) 事詩詞研究兼以創作，首先要明其宗旨。前文說過，儒家思想學說兩(liang) 千多年來成為(wei) 中華傳(chuan) 統文化的主導，在包括詩詞在內(nei) 的文學方麵有完整的理論體(ti) 係。當今民族複興(xing) ，弘揚國學，儒學理當引起高度重視，當然不能排斥儒家以外的諸子百家之學和外來思想學說，這裏隻是就主體(ti) 而言。儒家詩教的目標是要學子自幼通過誦詩習(xi) 作，陶冶情操，變化氣質，成為(wei) 文質彬彬的君子。“溫柔敦厚，詩教也”，旨在培養(yang) 人具有仁慈寬厚之心，這是做人的根本；詩歌藝術風格要求雅正，同樣是引人向善，不入鄙俗下流之途。詩品取決(jue) 於(yu) 人品，詩人的德行十分重要，人品不端者詩史無其地位，詩風邪僻淫蕩庸鄙者每遭貶抑。詩詞是知識精英創造的高雅文化，高雅不與(yu) 通俗對立，讀萬(wan) 卷書(shu) 後深入淺出、清新暢達的通俗絕非庸俗、粗俗（唐人絕句非不學之俗人可作），高雅文化、人文精神的對立麵是流氓痞子精神，後者隻會(hui) 放縱欲望，糟蹋文化，無視道德底線，絕無向善之心。“溫柔敦厚”指人的良性氣質，不是消減詩歌批判現實中黑暗腐敗的鋒芒，《詩經》裏就有大量“變風變雅”之作，《離騷》同樣有強烈的怨憤，在衰亂(luan) 之世，斥惡正是為(wei) 了揚善，仁人誌士無不明辨是非，愛憎鮮明。缺乏溫柔敦厚的仁者情懷，隻會(hui) 考慮私利，不可能憂國憂民，立德立言，抵製邪惡。因此孔子說“詩三百，一言以蔽之曰；思無邪”，“思無邪”中包含了“詩可以怨”。詩教並非要求人人成為(wei) 優(you) 秀的詩人，前麵說過，詩中名家、大家需要許多條件；胸襟、品格、學養(yang) 、閱曆、見識、工力，不可或缺，更重要的是有天賦的才華，包括豐(feng) 富的想象、靈妙的構思、用語言文字鑄造意象的敏感——美的直覺。三千年來中國詩史上被後世尊為(wei) 典範的大家名家不過百數十人，屈原、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾都是一等天才人物，寥寥可數，不可複製。古人誌在治國平天下，以詩為(wei) 餘(yu) 事，寄托懷抱，詩史上從(cong) 無以詩為(wei) 職業(ye) 的詩人，視為(wei) 帝王服務的宮廷作家若倡優(you) ，不入作者之林。今人學詩同樣要正其趨向，不必把成為(wei) 大詩人作為(wei) 人生首要目標，一沾功利，詩即不純不正。我們(men) 從(cong) 事各種職業(ye) ，隻需讀詩以理解民族人文精神，培養(yang) 高尚的審美情趣，有興(xing) 致時寫(xie) 一些詩詞以抒情言誌，“猶賢於(yu) 博弈”。“腹有詩書(shu) 氣自華”，在言談舉(ju) 止方麵彬彬儒雅，自覺地抵製庸俗氣味，進而行善立德，就接近儒家所說的君子了。當然，能具備多方麵條件，成為(wei) 傑出的詩人，實至名歸，乃極佳之事，文化複興(xing) 需要大詩人。但畢竟非人人可以幸致，愛詩也會(hui) 作詩，就已經很難得了。就我個(ge) 人而言，正是讀詩寫(xie) 詩使我在心中有一塊淨土，長年坐冷板凳耐得住清貧，耐得住寂寞，對外麵的花花世界無動於(yu) 衷，精神世界十分充足。我認為(wei) ，隻要經濟上能維持基本生活所需，身體(ti) 平安，有時間讀書(shu) 寫(xie) 作，就是人生最大的樂(le) 趣。

〔三〕

關(guan) 於(yu) 作詩填詞的途徑或曰方法，沒有絕對固定的公式，因人而異。也隻能據我個(ge) 人經驗提出幾點以供參考：

1、精讀與(yu) 博覽、誦讀與(yu) 習(xi) 作相結合。

曆代名家詩詞汗牛充棟，泛泛瀏覽則無所歸依，故需重點突破。先選擇與(yu) 自己趣味相投的某家詩或某家詞作為(wei) 範本，反複揣摩，潛心領悟，對精品力作要能熟讀成誦。習(xi) 作時仿其風格，求其近似，一如學書(shu) 法之臨(lin) 帖。然後擴大眼界，涉獵多家，含英咀華，入而後出，抒發自家的感慨，逐漸形成個(ge) 人的風格，這是許多前人學詩詞行之有效的方法。一個(ge) 人再有天分，也需要學養(yang) 和運用語言文字的工力，《文心雕龍》說“積學以儲(chu) 寶，酌理以富才”；“夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也”。很多人作詩或內(nei) 容貧乏，或生拚硬湊，很大的原因是讀書(shu) 太少，缺乏詞匯，不能確切地表達思想情感。

2、入門要正，取法宜高。

前人說“取法乎上，僅(jin) 得乎中；取法乎中，僅(jin) 得乎下。”讀詩詞，重點讀大家名家的集子，例如曹植、陶潛、謝靈運、鮑照、王維、李白、杜甫、白居易、韓愈、李商隱、蘇軾、黃庭堅、陳與(yu) 義(yi) 、陸遊的詩集；二晏、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、薑夔、吳文英、張炎、王沂孫的詞集，下及元明清名家詩集詞集。對各家詩詞最好是通讀，因為(wei) 每家作品都不免精粗雜陳，通讀才能知其優(you) 劣，有所鑒別。選本則往往有選家的審美傾(qing) 向，不能表現作家的全貌，而且有些選家水平不高，讀者容易受其誤導。前人認為(wei) ，學詩應該知源流、通正變，從(cong) 上而下，讀詩先讀《詩經》、《楚辭》，再讀漢魏南北朝詩以至三唐兩(liang) 宋詩，元明清三代詩可不讀；作詩先學古體(ti) ，再學近體(ti) 。然而詩與(yu) 詞發展到晚清即近代，出現創作高峰，風格與(yu) 流派眾(zhong) 多，內(nei) 涵深廣，藝術上有集大成之概，在唐宋詩詞之後結合時代開拓新境，無論是寫(xie) 作詩詞還是從(cong) 事理論研究皆不可不知。當代著名詞人朱庸齋著《分春館詞話》，認為(wei) 學詞途徑“當自流溯源，宜從(cong) 清季四家始。”四家指王鵬運、朱祖謀、鄭文焯、況周頤。“蓋以唐宋年深日久，時移世易，物異景殊，以其時之字詞句意，實難寫(xie) 當前之事物。彼四家者，去今不遠，狀物寫(xie) 景，撫時念事，涵泳兩(liang) 宋，機杼別出，麵目多方，而法度俱見也。”（吳三立《分春館詞話序》）四家之外，另如同時的文廷式詞、稍前的蔣春霖詞、稍後的女詞人呂碧城詞，皆可取法。同樣的道理，學詩也可以自流溯源，先學近代詩，例如同光體(ti) 名家範當世、陳三立、鄭孝胥，近乎唐人風格的易順鼎、楊圻，有“詩界革命派”之稱的黃遵憲、邱逢甲，諸家詩中都有大量精品力作，堪為(wei) 典範。當然不是說學詩詞止步於(yu) 近代，而是由此入門較易，還需時時參照漢魏六朝唐宋名家之作，通識古今。至於(yu) 學詩是先學古體(ti) 後學近體(ti) ，近體(ti) 中先學絕句再學律詩；學詞是先作小令再作長調；或者是次序恰恰相反，皆無一定之規，據各人興(xing) 趣、學養(yang) 之不同而定。以下抄錄《分春館詞話》中教人如何學詞的十幾段，學詩之理與(yu) 此類似：

學詞須先從(cong) 讀詞入手，首先了解作者之時代背景、生平，所謂知人論世。蓋此二點不知，將莫測其中所有。

其次研究作者寫(xie) 作手法與(yu) 風格。取大家或有代表性作家作品，排列比較其手法獨特處、風格不同處。誰易學，誰難學，然後取自己性近者、易學者先學。（按：知人論世與(yu) 研究作者寫(xie) 作手法與(yu) 風格，也是從(cong) 事詩詞理論研究的通法）

欲學某一家詞，隻能學其用筆以表達感情，因經曆人各不同，況今古時移世易。（卷一·十）

學詞之道，自有其曆程。創作方麵，先求文從(cong) 字順，通體(ti) 渾成；次求避俗取深，意境突出；三求表現自家風格，以成麵目。水到渠成，不必跳級躐等。對於(yu) 事物觀察，必須體(ti) 會(hui) 入微，如山川草木、風月蟲魚，均應在體(ti) 察中運以聯想及幻想，對其榮枯盛衰、寒燠變易，一一務求與(yu) 個(ge) 人遭遇處境相結合，物我一體(ti) ，方能臻於(yu) 深妙之境也。（卷一·十一）

治詞之道，必須認定方向，以求歸宿。其有“專(zhuan) 精一家，融會(hui) 各家，自成一家”三個(ge) 過程。若不著力於(yu) 此，不惟時有粗枝大葉之毛病，且對以往論著，淺嚐輒止，便草草作出斷語，其所持論，遂無係統，失卻中心，未能成一家之言（凡曆來持門戶之見者，所見雖偏，然持論卻始終如一）。（卷一·十三）

凡善學古人者，無論學何派何家，必不完全仿效之，隻須學其局部，從(cong) 而發揮以成自己之整體(ti) 。晚近學詞而有成者大都如此。其學古人在似與(yu) 不似之間者，亦未嚐不遵此途徑也。（卷一·十四）

初學詞求通體(ti) 渾成。既能渾成，務求警策；既能警策，複歸渾成。此時之渾成，乃指渾化，而非初學之徒求完整而已。學詞之道，先求能入，後求能出；能入則求與(yu) 古人相似，能出則求與(yu) 古人不相似。倘能出入自如，介乎似與(yu) 不似之間，既不失有我，複不失有古，方稱能成。惟其不似，是以能似，所謂善於(yu) 學古者也。（卷一·二四）

學詞有偏重於(yu) 性情，或偏重於(yu) 詞藻。人各不同，情詞並茂，固是大佳；然情深意足雖白描亦能真切動人，稍加詞藻則情文相生矣。（卷一·二五）

讀詞之法有二：一、專(zhuan) 家詞，取大家、名家之詞熟讀，意在其風格、麵貌與(yu) 寫(xie) 作方法。二、取古人同調名作熟讀，意在比較其風格、麵貌與(yu) 寫(xie) 作手法之異同、優(you) 劣，尤注意詞調之特點與(yu) 作法。（卷一·三十）

無論何種文體(ti) ，第一須發人深省，同感共鳴；第二使人印象深刻，曆久不忘。……要達到真、深之境界，平日須陶冶性情，體(ti) 事狀物，沉潛獨往，與(yu) 一己之感情合一，有一己之見解，下筆時自然物我交融，不知何者為(wei) 物，何者為(wei) 我，即內(nei) 在感情與(yu) 客觀事物渾成一體(ti) ，或由內(nei) 而推及外，或由外而反映內(nei) ，詞自深摯真切感人。（卷一·三三）

作詞一須天分，二須學力。有天分者，性靈自然流露，易於(yu) 出筆，情致必佳。然天分不可恃，中年以後，日見其衰，或累於(yu) 俗務，或時移事遷，故須輔之以學。（卷一·三五）

大家為(wei) 詞，既善寫(xie) 景，又能做境。寫(xie) 景乃就目中所見而描之，做境乃就心中所念而構之。往往每一念至，境隨心生，能寫(xie) 吾心，即為(wei) 好詞也。如何能形象之？則必有待於(yu) 做境，藉物態表達而出，使人細讀之，沉思之，如能洞見吾心。（卷一·三九）

小令尚可憑情致、性靈、巧慧見勝。長調則非具有功力不可，尤須博學，與(yu) 詩文匯為(wei) 一流，不然則縱有句篇，亦難稱巨手。（卷一·六十）

再不能當文抄公了。朱庸齋先生（1920—1983），廣東(dong) 新會(hui) 人，現當代第一流詞人，陳永正先生的詞學老師。著《分春館詞話》五卷，為(wei) 弟子輩聽課筆記整理而成。卷一通論詞之源流衍變，論讀詞、作詞之法，指示學詞門徑。卷二談作詞之具體(ti) 法則，包括句式、對仗、領字、詞調、詞律（用韻與(yu) 平仄），多舉(ju) 詞例論證。卷三、卷四、卷五分評清代、兩(liang) 宋、唐五代名家詞之長短得失，重視婉約，兼顧豪放，一如教人作詞之“自流溯源”，勝義(yi) 絡繹。近代詞話著名者，莫過於(yu) 陳廷焯《白雨齋詞話》、況周頤《蕙風詞話》、王國維《人間詞話》數種，往往持論雖高，而多片麵之見。當代有吳世昌《詞林新話》，闡揚王國維、胡適、胡雲(yun) 翼之詞學觀而變本加厲，於(yu) 南宋至有清一代詞多所貶斥，筆鋒峻厲而門庭狹隘，且吳氏自作詞平平無奇，未能切合其向往之境界。庸齋萃畢生心血於(yu) 研詞、作詞，知行合一，《分春館詞話》識見圓融博大，自成體(ti) 係，品評闡析，深入淺出，對學詞者最有裨益。以上抄錄十幾段，論學詞之法，簡明扼要，真要按朱先生所說去讀詞、作詞，必能有成，但很不容易，從(cong) 理論到實踐出成果，是一艱苦的過程。雖說是如何學詞，但學詩之法與(yu) 此相通，有悟性者可舉(ju) 一反三。我主編《二十世紀詩詞文獻匯編·文論》，曾將《分春館詞話》廣東(dong) 人民出版社1989年版單行本連同沈澤棠、黃濬、陳兼與(yu) 、張伯駒、沈軼劉、趙尊嶽共七家詞話編為(wei) 《近現代詞話叢(cong) 編》，細加校勘，由黃山書(shu) 社於(yu) 2009年出版，有興(xing) 趣者可郵購。

無論是詩詞寫(xie) 作還是理論研究，固然要遍覽曆代詩詞總集與(yu) 名家別集，兼讀相關(guan) 論著，但於(yu) 詩詞之內(nei) 尋求，遠遠不夠，還需多讀詩詞以外的經典，奠定根基。傳(chuan) 統詩詞的人文精神與(yu) 思想義(yi) 理，源於(yu) 經典；儒家之道，首見六經。例如四書(shu) 、五經，史書(shu) 中的《左傳(chuan) 》、《史記》、《漢書(shu) 》，先秦諸子中的《莊子》、《荀子》以及唐宋名家古文，駢文與(yu) 賦，都應諷誦，學作淺近的文言文。精讀兼以博覽，取法乎上，結合自身的生活閱曆，獨立思考，融會(hui) 古今，才能寫(xie) 出有思想內(nei) 涵、有高雅品格的詩詞作品；理論研究也能紮實深入。

3、嚴(yan) 守格律。

格律是傳(chuan) 統詩詞最基本的元素，詩詞不同的體(ti) 式有不同的格律，包括平仄（四聲）、用韻和句式。近體(ti) 詩中的五、七言律詩和詞中的令、引、近、慢各種調式，將漢語的聲韻之美發揮得淋漓盡致。在近體(ti) 詩未成熟之前，兩(liang) 漢魏晉南北朝之詩沒有嚴(yan) 格的律法，以五言為(wei) 主，字句雖整齊但句數不限，用韻較寬。唐代誕生近體(ti) 詩後，字數、句數、句中平仄和用韻有了一定規範，音節和諧，章法嚴(yan) 整；遂將漢魏六朝之詩稱為(wei) 古詩，在格律方麵與(yu) 近體(ti) 詩區分，但古體(ti) 詩未嚐廢棄，詩人依然大量使用。這也是中國傳(chuan) 統詩歌一個(ge) 顯著的特點，新體(ti) 誕生，舊體(ti) 長存，立新不以除舊為(wei) 代價(jia) 。詩人寫(xie) 作古體(ti) 詩時，為(wei) 了在音節上顯示與(yu) 近體(ti) 詩不同，有意避免律句，盡量使用聲調拗峭不和諧的句子，例如李白、杜甫、韓愈的古風，顯得風格高古。但也有詩人在源於(yu) 漢樂(le) 府的七言歌行中運用律化句式，如王維、高適、李頎的歌行和白居易、元稹的“長慶體(ti) ”《長恨歌》、《連昌宮詞》，到清初發展為(wei) 吳偉(wei) 業(ye) 的梅村體(ti) 。而近體(ti) 詩中七律定型後，杜甫又創造“吳體(ti) ”詩，有意在律詩中使用音節不和諧的句子，以古詩的聲調寫(xie) 律詩，形成各種變格，宋人黃庭堅繼承了杜甫這種作風。至於(yu) 詞，本來與(yu) 音樂(le) 緊密結合，樂(le) 譜與(yu) 字聲的相配要求比詩更為(wei) 嚴(yan) 格細致。但宋亡之後詞樂(le) 失傳(chuan) 僅(jin) 存文字，元明兩(liang) 代詞法混亂(luan) ，清人在考校唐五代兩(liang) 宋詞的基礎上定為(wei) 詞譜、詞律，用韻亦趨於(yu) 規範，使填詞有法度可依。我們(men) 寫(xie) 作詩詞，應該了解各種詩體(ti) 和詞調的源流衍變，遵守格律。詩體(ti) 和詞調的律法有寬有嚴(yan) ，需要依據各種體(ti) 式的特點寫(xie) 作，方能中規中矩。初學肯定覺得縛手縛腳，很不自由，等工力逐漸加深之後，自然會(hui) 達到隨心而不逾矩的地步。凡藝術都有法則，音樂(le) 、繪畫、書(shu) 法乃至體(ti) 育競技無不如此；現代人追求自由與(yu) 個(ge) 性解放，但同時要遵守法律，這是一樣的道理。

“文革”後詩詞複興(xing) ，有人認為(wei) 古漢語的讀音到現代已有很大的變化，於(yu) 是提出“聲韻改革”，以普通話為(wei) 標準定聲定韻。但這種做法破壞了詩詞格律的傳(chuan) 承，要害是消除了入聲。由於(yu) 普通話隻有平（陰平陽平）、上、去三聲，古漢語中的入聲字分別讀成平、上、去（入派三聲），近體(ti) 詩中的平仄、押韻在讀音方麵產(chan) 生混亂(luan) ，不能聲韻和諧。而且用普通話的讀音作為(wei) 韻腳，古體(ti) 詩中押入聲韻的體(ti) 式和許多規定用入聲韻的詞調就不能使用，失去承傳(chuan) 。其實入聲在全國大部分地區和絕大多數人口中依然存在，是活的語言；廣東(dong) 、福建的語音有八聲、九聲，遠比普通話豐(feng) 富多彩，推廣普通話不能以消滅方言為(wei) 代價(jia) 。詩詞是流傳(chuan) 三千年之久的文學藝術，聲韻美是詩詞重要的因素，格律應該作為(wei) 非物質文化遺產(chan) 來加強保護，豈可輕易破壞。用普通話新韻作詩詞，可以另立新體(ti) ；但不能強行廢除舊有的聲韻格律，應該記取“五四”時期創作新詩就要排斥舊體(ti) 詩的曆史教訓。

格律是最基本也是簡單的東(dong) 西，我年少時學詩，背了幾百首詩之後，作十幾首詩就掌握了格律。用韻隻需查韻書(shu) ，寫(xie) 作較多，對各韻部常用之字十分熟悉，不會(hui) 混用。五七言絕句律詩隻有平起與(yu) 仄起兩(liang) 種格式，舉(ju) 一反三，很短的時間內(nei) 便能學會(hui) ；能作近體(ti) 詩，就能按譜填詞。廣東(dong) 、福建、湖北、湖南、浙江、江蘇、四川、重慶、貴州、雲(yun) 南、江西、安徽以及陝西、山西部分地區的方言中都有入聲，老家在上述地區的同學用方言作詩，自能聲韻合律，不受普通話讀音的幹擾。北方地區如來自東(dong) 北三省、北京、天津、河北、河南、山東(dong) 的同學，讀不出入聲，掌握格律有一定的困難，隻能硬記。常用的入聲字隻有幾百個(ge) ，多查書(shu) 多寫(xie) 作自能熟悉。我的朋友中，王蟄堪是天津人，魏新河是河北人，鄭雪峰、王震宇是遼寧人，作詩填詞都有很高的成就，不存在格律問題。老輩學者啟功、葉嘉瑩是北京人，同樣不存在格律的障礙（葉先生說讀不出入聲，讀寫(xie) 詩詞時將入聲字一律讀作去聲，便不違律，但前提是知道哪些字是入聲）。作近體(ti) 詩，應該遵守平水韻，不要隨意出韻，工具書(shu) 用《佩文韻府》或《詩韻合璧》；填詞用《欽定詞譜》、《詞律》、《詞林正韻》。龍榆生編《唐宋詞格律》收入各種常用的詞調，附有《詞韻簡編》，使用方便，但要注意詞韻與(yu) 詩韻的不同，詞韻中一些鄰韻可通用，如一東(dong) 與(yu) 二冬、三江與(yu) 七陽、四支與(yu) 五微八齊等，詩韻則各部單用。古體(ti) 詩的平仄、用韻相對於(yu) 近體(ti) 詩而言比較寬鬆，但也有法度，其聲調節奏與(yu) 語句風格重在高古渾樸，多讀曆代名家古體(ti) 詩，與(yu) 近體(ti) 詩細加對照，自能領悟。

古體(ti) 詩句數不限，格律不嚴(yan) ，看似易學，其實難工。尤其是數百字至千言的大篇，需要豐(feng) 厚的學養(yang) ，雄健的才力，並具備一定的古文功底。缺乏學力，寫(xie) 出來往往像彈詞、蓮花落，不成其古詩。初學一般作近體(ti) 詩，五七言絕句、律詩篇幅短小，格律固定，反而容易把握。應該先學好正格，嚴(yan) 守律法，求其音節諧婉，語言通暢，不要輕易作拗體(ti) 變格，否則畫虎不成反類犬。填詞，可先作格律不嚴(yan) 、語句較為(wei) 平順的詞調，小令如《浣溪紗》、《卜算子》、《清平樂(le) 》、《鷓鴣天》、《臨(lin) 江仙》、《蝶戀花》、《踏莎行》、《減字木蘭(lan) 花》、《菩薩蠻》、《人月圓》等；慢詞如《滿庭芳》、《高陽台》、《八聲甘州》、《水龍吟》、《滿江紅》、《水調歌頭》、《念奴嬌》、《金縷曲》、《漢宮春》、《望海潮》等，詞調中很多字可平可仄，寫(xie) 作相對容易。而柳永、周邦彥、薑夔、吳文英等精通音樂(le) 的宋代詞家創製的一些僻調、澀調，例如《雨淋鈴》、《傾(qing) 杯》、《蘭(lan) 陵王》、《六醜(chou) 》、《曲玉管》、《戚氏》、《花犯》、《眉嫵》、《暗香》、《疏影》、《琵琶仙》、《惜紅衣》、《鶯啼序》等，聲律甚嚴(yan) ，多有拗句，句中平仄非但不可移易，而且要分四聲，初學者詞匯不豐(feng) ，作此類詞調捉襟見肘，工力未深時不要隨意寫(xie) 作。作詞更要注意與(yu) 詩風格的不同，前人謂“詩莊詞媚”、“詩之境闊，詞之言長”、“詞之為(wei) 體(ti) ，要眇宜修”，扼要指出了詩詞各自的特征。詞因起源於(yu) 酒宴之間歌兒(er) 舞女的演唱，聲情柔婉，詞藻華麗(li) ，雖經士大夫的雅化，逐漸脫離音樂(le) 成為(wei) 書(shu) 麵文學，但曆來以婉約為(wei) 正宗本色，抒發情感要求含蓄蘊藉。即使是蘇軾、辛棄疾以詩筆為(wei) 詞，風格雄放，也不同於(yu) 古體(ti) 詩。《滿江紅》、《水調歌頭》、《賀新郎》、《沁園春》、《六州歌頭》等詞調適宜表現激昂的情感、壯闊的意境，但詞句不能粗直叫囂，往往在剛健中融入秀逸空靈之語，可見詞之特色。這隻是大體(ti) 而言，掌握詩詞各種體(ti) 式之後，可以根據題材和表現內(nei) 容的不同，靈活運用，存乎一心，在繼承的基礎上開拓新境。

4、注意聲色之美。

表現詩詞藝術性的手法多種多樣，最值得留意的是格律聲韻與(yu) 辭采章句組合的審美效果，即聲色之美。漢語是富有音樂(le) 性的語言，以平仄四聲組合的各種詩詞體(ti) 式，適於(yu) 表達豐(feng) 富複雜的情感；華美的詞藻構成色彩繽紛的意象，使讀者產(chan) 生聯想。所謂“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(hui) ，情靈搖蕩”（梁元帝《金樓子·立言篇》）；“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲(yun) 之色”（劉勰《文心雕龍·神思》），都是說詩中聲色之美，前人論述甚多，我們(men) 無論是從(cong) 事理論研究還是寫(xie) 作，都應該重視這兩(liang) 個(ge) 要點。

“聲”，指聲調、音節。《尚書(shu) ·堯典》說“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲”，上古詩與(yu) 音樂(le) 不分，《詩三百》皆能弦歌，漢樂(le) 府采詩，同樣配樂(le) 歌唱，唐人絕句在歌唱中風行廣遠，有詩人旗亭畫壁賭歌女唱哪家詩最多的故事。詩和詞都是先與(yu) 音樂(le) 結合，然後文字離樂(le) 而獨立，但格律聲韻保存了文字的音樂(le) 美。尤其是南朝齊武帝永明時期沈約、謝脁、王融等人發現了漢語四聲的奧秘，對唐代近體(ti) 詩的形成作出了不可磨滅的貢獻。絕句和律詩到後世在創作數量上遠遠多於(yu) 古體(ti) 詩，除了體(ti) 製短小外，聲律美是重要的原因，以聲傳(chuan) 情，易於(yu) 感動讀者，很快就能記誦。為(wei) 何要求作近體(ti) 詩一定要嚴(yan) 守格律，甚至有時遷就格律，不惜以辭害意？正是由於(yu) 不合律的詩句音節不和諧，破壞了美聽的效果。因此古人作詩叫“吟詩”，杜甫說“新詩改罷自長吟”；賈島詩“兩(liang) 句三年得，一吟雙淚流”，都強調“吟”字。“吟”是一種讀詩、作詩的方法，既非歌唱，也非用普通話讀新詩的朗誦，而是介乎唱與(yu) 誦之間，節奏自由，由詩人自家處理，不用音樂(le) 伴奏，不帶表演性質。在欣賞古人今人的佳作時可吟，進入詩中的情境；自家寫(xie) 作時曼聲吟誦，反複推敲，可選擇音節最佳的字以表達情感。我童年由父親(qin) 教唐詩，就是用吟誦的方式，一學就琅琅上口；父親(qin) 作詩也是邊寫(xie) 邊吟，我常常在深夜醒來，聽父親(qin) 在燈下吟詩。而我自己作詩也養(yang) 成了吟誦的習(xi) 慣，所有的詩詞都是邊吟誦邊修改完成的。（舉(ju) 例示範，比較朗誦、歌唱、吟詠三者之間的區別）

錢仲聯先生說：“詩歌中的‘聲音’，體(ti) 現在音節方麵，簡單地說，有大小、有長短、有疾徐、有高下、有剛柔、有斷續、有抑揚、有頓挫。抑揚、頓挫，尤其是音節的關(guan) 鍵所在。作品的神情往往在抑揚、特別是頓挫中傳(chuan) 出。何處該用頓挫，視作品中感情的波瀾起伏而定。”“賞鑒古人名篇佳製，決(jue) 不可一看而過，光看不可能看出詩中精神，應該反複朗誦，才能體(ti) 會(hui) 出它的傳(chuan) 神之處。”“詩歌創作要使聲調與(yu) 感情高度結合，音節如從(cong) 肺腑中流出，龔自珍所以說‘高吟肺腑走風雷。’”（《夢苕庵論集·關(guan) 於(yu) 古代詩詞的藝術鑒賞問題》，中華書(shu) 局1993年版）例如李白詩“朝辭白帝彩雲(yun) 間”，七字有陰平、陽平、入聲、去聲、上聲、陽平、陰平，讀起來悠揚悅耳，有人說太白脫口成詩，是為(wei) 天籟，哪會(hui) 如此講究，但唐人絕句律詩大多音節高亮，風調悠揚，比宋詩更富於(yu) 音樂(le) 美，一讀即知。至於(yu) 詞，由於(yu) 詞樂(le) 失傳(chuan) ，無法歌唱，也隻能像詩一樣吟誦。因詞律比詩律更為(wei) 嚴(yan) 細，許多詞調中句子的領字需用去聲，句中兩(liang) 仄連用的字須分去上，有的字必用入聲，按詞調寫(xie) 作時不能以目代耳，需要用口吟誦用耳去聽，才能體(ti) 會(hui) 音節之美。

吟誦，是千百年來讀詩、作詩行之有效的方法，培養(yang) 了一代又一代詩人。但從(cong) 新中國各級學校廢除詩教和寫(xie) 作課之後，吟誦作為(wei) 口耳之學，已經失傳(chuan) ，上世紀六十年代後出生而能作詩詞者多不會(hui) 吟誦，隻是按格律寫(xie) 作，不能體(ti) 驗其中聲韻之美。各地詩詞團體(ti) 舉(ju) 辦吟誦活動，實際上是用普通話朗誦，經常讀錯字音。幾年前首都師範大學中國詩歌研究中心承擔了教育部搶救古詩文吟誦的項目，到各地請老輩專(zhuan) 家吟誦錄音，以便承傳(chuan) ，是一件功德無量之事。

“色”，指詩詞的文采、藻飾。傳(chuan) 統詩詞講究設色，往往構成圖畫一樣的形象和意境，“明月鬆間照，清泉石上流”；“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”；“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，都有色彩之美。《文心雕龍·情采》說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於(yu) 淑姿；文采所以飾言，而辯麗(li) 本於(yu) 情性”，指辭采與(yu) 情感緊密相合；司空圖《詩品》形容風格綺麗(li) 的詩是“霧餘(yu) 水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰”；蘇東(dong) 坡稱王維“詩中有畫”；袁枚《續詩品·振采》說：“明珠非白，精金非黃。美人當前，爛如朝陽。雖抱仙骨，亦由嚴(yan) 妝。匪沐何潔？非熏何香？西施蓬發，終竟不臧”，無不強調詩中辭采之美。色彩美既然重要，寫(xie) 作詩詞就要注意設色。錢仲聯先生說，“通過設色，增加形象描繪之美，給讀者以鮮明的、深刻難忘的印象，達到其藝術效果”。但“詩究竟不是畫，其色彩之美不能由直觀感受，須通過揣摩和想像，方能明之。”（《夢苕庵論集·關(guan) 於(yu) 古代詩詞的藝術賞鑒問題》）吳戰壘先生亦言：“近代實驗心理學告訴我們(men) ：色彩的經驗類似感動或情緒的經驗。詩人對色彩的敏感並不亞(ya) 於(yu) 畫家，不過因為(wei) 詩人和畫筆的不同，在對色彩的反映上和訴諸欣賞者的方式上有所不同而已。詩歌雖然不能像繪畫那樣直觀地再現色彩，卻可以通過語言的描寫(xie) ，喚起讀者相應的聯想和情緒體(ti) 驗。”詩中“著色的情感，具有繪畫的鮮明性和直觀感，仿佛可以使人觸摸，增強了詩歌意境的感染力。”（《詩的色彩美》，載《詩文鑒賞方法二十講》，中華書(shu) 局1986年版）

詩詞中如何設色？錢仲聯先生說，一是濃麗(li) 之色，二是淡素之色，三是參酌於(yu) 濃淡之間的色，並舉(ju) 出很多例句。據我閱讀和寫(xie) 作詩詞的體(ti) 驗，一種是直接使用有明顯色彩的形容詞來修飾動詞、名詞，例如我詩“萬(wan) 壑鬆風清到枕，一窗蕉雨綠成詩”、“楓葉紅時堪把酒，菊花黃處最宜詩”、“萬(wan) 朵風荷紅乍笑，一堤煙柳綠宜顰”、“半林翠雨衣襟濕，一路黃泥步履遲”等皆是。王安石詩“春風又綠江南岸”，“綠”字形容詞活用為(wei) 動詞，意境全出；“一水護田將綠繞，兩(liang) 山排闥送青來”，則是形容詞用如名詞。這類詩句中的色彩，讀者可直接感知。另一種是用暗含有各種色彩的名詞在詩詞中構成意象，讀者需通過聯想方能了解，例如我的詩句“瓊樓幻夢棲香蝶，玉樹餘(yu) 音咽暮蟬”、“九霄長有星光在，豈被浮雲(yun) 蔽一時”、詞中句子“美人化月臨(lin) 窗，眼波如憫人間世”、“看七寶樓成，嬋娟新舞。永照煙沽，月圓修玉斧”，句中表示風景人物的名詞都有或濃或淡的色彩，稍加思索即能感受。古人許多詩詞設色極為(wei) 淡雅，如同無色，如“采菊東(dong) 籬下，悠然見南山”、“行到水窮處，坐觀雲(yun) 起時”、“梅花竹裏無人見，一夜吹香過石橋”，其境界是“草色遙看近卻無”，需要讀者的想象。或者是淡素中稍加濃麗(li) ，如“停車坐愛楓林晚，霜葉紅於(yu) 二月花”、“試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應是綠肥紅瘦”、“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，色彩點染，形成“動人春色不須多”的美學效果。總之，“聲”與(yu) “色”是把握詩詞形式之美的關(guan) 鍵，天分高者對音韻和色彩感覺靈敏，容易寫(xie) 出很美的作品；如果感覺遲鈍，則作詩詞往往聲調喑啞、語言質木，難以感動讀者，言之無文，行而不遠也。

清代桐城古文家姚鼐說作古文要有“神、理、氣、味、格、律、聲、色”，前四點是“文之精者”，後四點是“文之粗者”，所謂“粗”，指的是文章藝術形式，從(cong) 外表易於(yu) 感知；作詩與(yu) 作文道理相同，要能嫻熟把握形式，使聲律辭采之美更好地表達思想感情，決(jue) 非易事。至於(yu) 詩詞蘊含的神理、意趣、氣息、格調、性靈、風骨、韻味等等，若非大量讀詩作詩且有慧悟者，很難分辨這種種訴諸心靈的抽象微妙的感覺，用西方哲學、美學的概念也難於(yu) 闡釋清楚，因為(wei) 用音形義(yi) 合一的漢字作詩詞，其思維本質上不同於(yu) 拚音文字。詩詞老手不需借助理論，憑經驗積累的直覺，便能迅速判別作品質量的高低，足見寫(xie) 作實踐的重要性。明代詩論家胡應麟《詩藪》內(nei) 編卷五雲(yun) ：“作詩大要，不過二端，體(ti) 格聲調、興(xing) 象風神而已。體(ti) 格聲調有則可循，興(xing) 象風神無方可執。故作者但求體(ti) 正格高，聲調雄鬯，積習(xi) 既久，形跡俱融，興(xing) 象風神自爾超邁。譬則鏡花水月：體(ti) 格聲調，水與(yu) 鏡也；興(xing) 象風神，月與(yu) 花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然。詎容昏鏡濁流，求睹二者乎？”體(ti) 格聲調包括上麵說的辭采，都是詩詞的外在形式，興(xing) 象風神包括氣息韻味等，是詩詞的內(nei) 在特質，一實一虛、一表一裏、一粗一精，理論研究可以分別闡析，實則內(nei) 在特質即存在於(yu) 外在形式之中，創作必須以實存虛，以粗寓精，融合無間，形神統一。沒有經過大量創作去掌握外在的形式，僅(jin) 憑抽象的理論說詩，終隔一層，因此古人和現當代前輩學者，無不強調創作實踐的重要。

5、關(guan) 於(yu) 比興(xing) 寄托。

比興(xing) 是《詩經》、《楚辭》寄寓情思的手法，後來被文學家廣泛運用，所謂“寄托”，成為(wei) 一個(ge) 普遍的美學原則，詩詞創作中尤為(wei) 盛行。“藉物寄情，因事托意，由近及遠，在具體(ti) 事象的描述中，蘊涵無限感慨和窅渺的思致，讓人讀後，產(chan) 生由此及彼的豐(feng) 富聯想。寄托之作，既區別於(yu) 直接抒情述誌，更不同於(yu) 單純詠物狀景，與(yu) 一般的情景交融也不屬同一個(ge) 概念。寄托的顯著特點是，詩人真實的思緒深潛在作品具象及其表麵的意義(yi) 背後，構成複合意蘊。……它最典型的型態是，借美人香草以表達政治和倫(lun) 理願望。……一篇作品表麵是男女情詞，其實是寫(xie) 君臣之遇和友朋之義(yi) ；香花奇草的詩句，其實也不是以狀寫(xie) 植物和景觀為(wei) 目的，而是表現人物的品格和誌性。……其次，借遊仙詩以寓托身世和對現實的深思憂慮。……再次，以寄托之心詠物，則所詠事物無不蘊含深意。……寄托的對象可以無所不包，寄托的內(nei) 容也可以應有盡有。‘寄托’說既滿足了尊奉‘主文譎諫’的人委婉表達諷喻之見的要求，也符合曲盡各種隱衷而又不願明白直陳心跡的詩人口味，所以長期遭到眾(zhong) 多詩人普遍的推崇。”（《中國詩學大辭典》，61—62頁，浙江教育出版社1999年版）晚清常州詞派為(wei) 了挽救浙西詞派意旨枯寂的頹風，大力倡導比興(xing) 寄托，揭示曆代詞借香草美人以寓托身世盛衰家國興(xing) 亡之感，以道賢人君子幽隱怨悱之情，使詞體(ti) 獲得與(yu) 詩賦同尊的地位，對清末和民國間的詞作和詞學研究有深刻的影響。因此我們(men) 從(cong) 事理論研究並結合創作實踐，通詩詞千古之流變，需要重視這一美學原則。

比興(xing) 寄托雖在詩詞創作中廣泛運用，詞論家周濟、陳廷焯、況周頤等都有具體(ti) 的解釋，但如何運用得當，是需要思考的問題。朱庸齋先生對此說得頗為(wei) 切實：“常州派評詞，誇張比興(xing) ，肆言寄托。其實對於(yu) 其人、其時、其事均未深作考據，輒加臆測，後人見之，轉成笑柄。至所謂有寄托入，無寄托出，則更抽象。蕙風謂寄托者所貴乎發於(yu) 不自克，流露於(yu) 不自知，雖較中允，然既稱發於(yu) 不自知，則寄托之名，實難成立。但雲(yun) 平日積鬱於(yu) 中，醞藏既久，撫時感物，能引而出，如是之作，始免於(yu) 月露風雲(yun) ，浮泛無旨。寄托一詞，不宜濫用；比興(xing) 之作，尤難肯定，必須因人、因時、因事而推斷。若夫柴米油鹽，斤斤計較；一元數角，得失縈懷，眼前隻求飲啖，愛憎不複分明，三日無‘官’，動輒百詠；些須得意，即覺滿誌，如是之輩，其所謂美人香草，所謂托物寄誌，可乎？寄托乃應從(cong) 大者而言，以誌業(ye) 相期，危苦雜亂(luan) ，惓懷家國，個(ge) 人得失，輒關(guan) 大局，此可以言寄托也。榮辱得失，離合悲歡，因與(yu) 春花秋月，同一遭遇者，發言為(wei) 詩，物我合一。或觸物以興(xing) 懷，或緣情以賦物，此乃不過關(guan) 係個(ge) 人生活，即承平開明之際，亦所難免。此類作品，隻直稱之為(wei) 寓意，不能輒謂之有寄托也。”（《分春館詞話》卷一·五九）朱先生提醒我們(men) ：研究古今人詞作，要實事求是，深作考據，力求確切，不能一見詞中用了比興(xing) 就認為(wei) 是寄托。隻有個(ge) 人得失與(yu) 國家大局密切相關(guan) ，其憂時傷(shang) 世之情，才稱得上寄托，而一般寫(xie) 景詠物，風月流連，隻是寓意。朱先生論詞中何謂“寄托”，實為(wei) 《毛詩》中《詩大序》的觀念：“是以一國之事，係一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。”孔穎達疏雲(yun) ：“一人者，作詩之人，其作詩者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心。詩人覽一國之意以為(wei) 己心，故一國之事係此一人使言之也。詩人總天下之心，四方風俗，以為(wei) 己意，而詠歌王政。”《詩大序》闡述詩歌言誌抒情的特點，強調詩歌“美刺”、“諷諫”的社會(hui) 功能，進而指出詩歌的個(ge) 性和社會(hui) 性問題，揭示了政治、道德、風俗與(yu) 詩歌創作緊密相關(guan) 的原理：“至於(yu) 王道衰，禮義(yi) 廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。”總之，《詩大序》繼承孔子“思無邪”和“興(xing) 觀群怨”的思想，對先秦儒家詩論作了係統的總結，對後世產(chan) 生重大影響。而酒邊花下的小詞經儒家士大夫不斷雅化，融入兼濟天下的情誌，要求詞人之心關(guan) 懷國事，詞的體(ti) 式雖與(yu) 詩有異，但內(nei) 涵與(yu) 詩沒有不同，實為(wei) 長短句之詩。作詩填詞不僅(jin) 在述一己之窮通，更在於(yu) 天下之哀樂(le) 。作詞有無寄托，取決(jue) 於(yu) 作者的胸襟抱負，立其大則小者不能奪，品行委瑣鄙俗之人不可能有高遠的理想，僅(jin) 寫(xie) 個(ge) 人情懷不能說是有寄托。我前麵所說寫(xie) 作詩詞要先明宗旨，入門要正，取法乎上，詩品關(guan) 乎人品，與(yu) 朱先生所說之理相通。知其理要力行，不行則知無實效，故須讀寫(xie) 結合，寫(xie) 作時注意詩詞最基本的元素，即格律聲韻與(yu) 修辭色采之美，從(cong) 最基本的格律與(yu) 修辭入手，逐漸深入堂奧。隻有知行合一，理論研究與(yu) 寫(xie) 作實踐相得益彰，人品也在修煉中得以不斷提高，才能接近理想中的超邁境界。

6、關(guan) 於(yu) 創新問題

我在上一講，已說明衡量包括詩詞在內(nei) 的文學，標準是真善美的統一，而非新與(yu) 舊，曆代詩詞至今未曾喪(sang) 失其感發興(xing) 起的生命力。吳芳吉早就說過，文學隻有是非，無所謂新舊。但自“五四”新文化運動以來，國人總是受二元對抗思維的影響，老是將科學技術等同於(yu) 人文，對此問題糾纏不清。其實古人何嚐不知創新的重要，“窮則變，變則通，通則久”，“周雖舊邦，其命維新”，“詩無新變，不能代雄”，早明其理，但古人是用綜合貫通的思維考慮問題，不割斷新與(yu) 舊之間的有機聯係。《文心雕龍·通變》指出：“名理有常，體(ti) 必資於(yu) 故實；通變無方，數必酌於(yu) 新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟途，非文理之數盡，乃通變之術疏耳。”“是以規略文統，宜宏大體(ti) 。先博覽以精閱，總綱紀而攝契。然後拓衢路，置關(guan) 鍵，長轡遠馭，從(cong) 容按節。憑情以會(hui) 通，負氣以適變；采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣。”“變”即創新，但新不能平空產(chan) 生，首先要博學，知文體(ti) 千古之源流與(yu) 其不變之常理，在繼承前人成果的基礎上創新，繼承的遺產(chan) 越多，創新的力量越大。因此劉勰總結出八個(ge) 字：“望今製奇，參古定法。”變中有常，或曰新中有舊，變與(yu) 常、新與(yu) 舊是一個(ge) 交融的整體(ti) 。不讀萬(wan) 卷之書(shu) ，不知古之故實，就輕率創新，徒見其淺薄，不脫媚俗的功利之心，所謂新東(dong) 西“各領風騷三五天”，很快就會(hui) 消亡，近百年來這類教訓太多了。

詩詞是人學，植根於(yu) 人的心性，以抒情言誌，感發人心為(wei) 主要功能。自有文明史的幾千年來，人性和判斷善惡的標準沒有多少改變，不論中西古今，人同此心，心同此理。來自西方的自由、民主，不能脫離中國聖賢指出的仁義(yi) 禮智信之常道，何況西方也有其宗教精神與(yu) 曆史形成的道德規範。這就是《文心雕龍》所說的“名理有常”，即引人向善的德性。詩詞最常用的手法是借景抒情、托物寓意，構成情景交融、物我一體(ti) 的意境，而所寫(xie) 的天地山川、風雲(yun) 雨雪、草木禽魚之類景物自古之今也未嚐改變。關(guan) 鍵在於(yu) 詩人如何借鑒前人，組合詩句，在常見的景物中生發新意，如袁枚所說“夕陽芳草尋常物，解用皆為(wei) 絕妙詞”，黃庭堅稱之為(wei) “點鐵成金”，“脫胎換骨”。我國曆史悠久，文化深厚，杜甫雲(yun) “讀書(shu) 破萬(wan) 卷，下筆如有神”，沒有不讀書(shu) 即能成家的詩人詞人，用典使事同寫(xie) 景狀物一樣，是詩詞常見的手法。典故中包涵史事或傳(chuan) 說，用典起到以古鑒今或借古諷今的作用，古典結合詩人所處時代產(chan) 生新的含義(yi) ，是一種修辭的比譬；同時使詩詞的風格含蓄深婉，耐人尋味。今人一見典雅的詩詞，不細心研究，動輒指責“泥古守舊”，“不能通俗”，恰恰暴露了自己的無知與(yu) 不學，貢高我慢，是反智主義(yi) 的表現，如同小學生指責博士生導師“你講課我不懂”一樣。古典詩詞在今天需要變化的主要是一些表示器物的詞語，如“衣砧”、“茅廬”、“驢背”、“魚書(shu) ”、“雁字”、“鐵衣”、“弓矢”、“蠟燭”（在特定場合仍然點燭，如生日晚會(hui) ）等等，此外還有王朝的典章製度，被時代淘汰，但當今的“飛機”、“火車”、“電腦”、“手機”等器具以及表示抽象概念的新名詞，如“經濟”、“科學”、“金融”、“財政”之類，需要經過精心錘煉，使之成為(wei) 有形象、有韻味的“詩家語”、“詞家語”，直接入詩即無藝術之美。一百多年前，被梁啟超稱為(wei) “詩界革命”、有意創新的黃遵憲，寫(xie) 了許多表現異國風景和人文的海外新詩，其《今別離》四章分寫(xie) 輪船火車、電報、照相、東(dong) 西半球晝夜相反，時人覺得新鮮；錢鍾書(shu) 評雲(yun) “差能說西洋製度名物，掎摭聲光電化諸學，以為(wei) 點綴，而於(yu) 西人風雅之妙、性理之微，甚少解會(hui) 。故其詩有新事物，而無新理致”（《談藝錄》23—24頁）。黃氏《人境廬詩》中有傳(chuan) 世價(jia) 值的，還是紀述中法戰爭(zheng) 、甲午中日戰爭(zheng) 、戊戌政變、庚子事變等曆史重大事件的篇章，深涵儒家仁人誌士的悲憤，堪為(wei) 詩史。我們(men) 身處當代，耳聞目睹之人事自然與(yu) 古不同，學古隻是取其法度、得其神理，運用傳(chuan) 統的語言寫(xie) 今人今事，不必刻意求新而自有新意；僅(jin) 從(cong) 表象上著力，舍棄千秋傳(chuan) 承的中華文化精神，名為(wei) “創新”，實則舍本逐末。網上有所謂“實驗體(ti) ”詩詞，語言詭異，風貌陸離光怪，而究其實質，多為(wei) 源自西方的種種現代、後現代主義(yi) ，已失中國文化之本根，違雅正之道，被譏為(wei) “香蕉詩”、“香蕉詞”（黃皮白心），隻是套上一層格律的外衣而已。“創新”是慎重之事，任何“新”必以真善美為(wei) 依歸，方有超越時空的永恒價(jia) 值。

詩詞讀寫(xie) 結合，多讀多寫(xie) 多修改，“為(wei) 人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，反複錘煉，必成佳章。“詩可以興(xing) 、可以群”，同聲相應，同氣相求，多向師友請教，多與(yu) 朋友切磋，聯句、和韻都是鍛煉工力、增進友情的方法。“別裁偽(wei) 體(ti) 親(qin) 風雅，轉益多師是汝師”，培養(yang) 虛心而認真、擇善而從(cong) 的習(xi) 性，定能更上層樓，日進千裏。

最後，布置作業(ye) 。詩教網從(cong) 2013年起，連續舉(ju) 辦國詩大賽，借鑒科舉(ju) 考試的方法，聘請知名詩詞家按規則公平評選來稿，舉(ju) 拔詩詞創作的優(you) 秀人才，已有80後、90後的青年脫穎而出。我去年擔任第二屆國詩大賽主考官，連續出會(hui) 試題和複試題，詩為(wei) 五言排律試帖、七律，詞有長調與(yu) 小令，在聲律上有嚴(yan) 格的要求，有一定的難度。現在也出一道詩題和一道詞題，同學們(men) 課後寫(xie) 作，下學期第一周內(nei) 交給課程協調員，我閱稿時加以點評，收入這次研討會(hui) 和講座論文集，希望能發現優(you) 秀的詩詞作品。

詩題：七律·夏夜漫興(xing) ，限十二侵韻

詞題：高陽台·白蓮

2015年6月稿

責任編輯：葛燦燦