漢唐音樂(le) 文物與(yu) 中華禮樂(le) 文化的傳(chuan) 承發展

作者：周楊（廈門大學曆史與(yu) 文化遺產(chan) 學院助理教授）

來源：《光明日報》

時間：孔子二五七六年歲次乙巳二月初四日辛未

          耶穌2025年3月3日

禮樂(le) 文化是中華文明的重要組成部分，也是中華傳(chuan) 統文化的核心內(nei) 容。其中，“禮”是建立社會(hui) 群體(ti) 秩序的重要原則和實踐體(ti) 係，貫穿於(yu) 傳(chuan) 統觀念、倫(lun) 理、風俗、製度等各個(ge) 方麵。“樂(le) ”是源自人們(men) 內(nei) 心情感的自然訴求及其藝術表現形式，在實踐中主要體(ti) 現為(wei) 蘊涵仁愛之義(yi) 的古雅音樂(le) 。“樂(le) ”與(yu) “禮”相須為(wei) 用，相輔相成，共同構成中華禮樂(le) 製度的基礎。漢唐時期是中國禮製發展的關(guan) 鍵階段，這一時期的禮樂(le) 發展不僅(jin) 彰顯著中華傳(chuan) 統美學的魅力，同時也是中華禮樂(le) 文化傳(chuan) 承發展的重要曆史見證。

《禮記·樂(le) 記》言，“樂(le) 統同，禮辨異”。“樂(le) ”是“禮”不可或缺的另一麵，二者共同構成了“和”的兩(liang) 麵。先秦時期，“禮”為(wei) “理”，“樂(le) ”為(wei) “節”，彼此互達，從(cong) 而實現不“素”不“偏”。以禮樂(le) 製度為(wei) 基礎建立的理想化的政治藍圖，在《禮記·樂(le) 記》中有所描繪：“禮以道其誌，樂(le) 以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂(le) 、刑、政，其極一也。所以同民心而出治道也。”這種思想對後世影響深遠。宋代鄭樵總結道：“禮樂(le) 相須以為(wei) 用，禮非樂(le) 不行，樂(le) 非禮不舉(ju) 。”漢唐時期是禮樂(le) 文化發展的重要階段，中華文明在與(yu) 外界的碰撞與(yu) 交融中走向開放與(yu) 包容，同時也麵臨(lin) 許多前所未有的挑戰。禮樂(le) 製度隨之呈現新的麵貌，禮樂(le) 文化也被賦予更加豐(feng) 富的內(nei) 涵。

目前考古所見的各類遺存與(yu) 文物中，樂(le) 器以及用來描繪音樂(le) 場景的圖像、裝飾等是重要的一類，學界通常將其稱為(wei) “音樂(le) 文物”。這些音樂(le) 文物是與(yu) 音樂(le) 文獻互為(wei) 補充的實物資料，它們(men) 不僅(jin) 提供了考證古代音樂(le) 的依據，更有助於(yu) 我們(men) 管窺禮樂(le) 文化的精神特質。先秦時期，“禮”的核心是宗法與(yu) 等級，禮製框架下的“樂(le) ”表現為(wei) 以大型鍾磬為(wei) 核心的樂(le) 懸組合。“金石以動之，絲(si) 竹以行之”，是對其生動的描繪。隨著秦漢的統一和發展，特別是漢武帝以降郡縣製度全麵推行，分封製和宗法製走向瓦解，“樂(le) 鍾製度”亦隨之式微。然而，禮樂(le) 觀念已經深刻地影響著國家精神的塑造與(yu) 社會(hui) 秩序的建立。對《禮記·樂(le) 記》進行梳理可以發現，音樂(le) 兼具政治功能與(yu) 社會(hui) 功能，同時其本身還具有娛樂(le) 功能。這三重功能既是“樂(le) ”與(yu) “禮”聯結的立足點，也是漢唐時期塑造禮樂(le) 符號的出發點。

先秦時期，以編鍾、編磬為(wei) 中心的樂(le) 懸組合即是音樂(le) 政治功能與(yu) 社會(hui) 功能的體(ti) 現，這種音樂(le) 組合在漢唐時期隨著政治和社會(hui) 變遷轉變為(wei) 鼓吹樂(le) 。“鼓吹”本為(wei) 音樂(le) 的總稱，源自漢代“黃門鼓吹”“短簫鐃歌”。至魏晉十六國時期，“鼓吹樂(le) ”概念出現了分野。受到軍(jun) 事化影響，這一音樂(le) 形式融入“功成作樂(le) ”之義(yi) ，從(cong) 而形成“軍(jun) 樂(le) 鼓吹”，又因“丈夫四方之功”“恩加寵錫”“獻功之樂(le) ”等意涵，逐漸成為(wei) 等級和身份的象征，從(cong) 而形成“鹵簿鼓吹”。兩(liang) 類鼓吹在北魏後期逐漸合流，並在隋唐時期形成定製，官方專(zhuan) 門設置鼓吹署進行管理。在音樂(le) 文物中，鼓吹樂(le) 常以壁畫或陶俑的形式呈現，用於(yu) 軍(jun) 隊凱歌或出行鹵簿之中。樂(le) 手們(men) 騎於(yu) 馬上或步行前進，演奏節鼓、鞀鼓、排簫、篳篥、大角等樂(le) 器，以聲勢彰顯身份階序之高、軍(jun) 容威嚴(yan) 之壯。

“以禮樂(le) 合天地之化，百物之產(chan) ，以事鬼神，以諧萬(wan) 民，以致百物”，《周禮》奠定的禮樂(le) 基調在秦漢以後進一步發展。其中，凝聚人倫(lun) 親(qin) 情、維係社會(hui) 秩序始終是音樂(le) 重要的社會(hui) 功能。音樂(le) 文物中各種壁畫與(yu) 陶俑的燕樂(le) 題材，正是這種功能的具象體(ti) 現。燕樂(le) 源自《周禮》，凡祭祀鬼神、宴饗諸侯與(yu) 賓客時皆可使用。漢魏南北朝時期，“燕樂(le) ”之名已久廢，殿庭宴饗之樂(le) 並無專(zhuan) 稱。隋唐前期，統治者延續《周禮》傳(chuan) 統，重新確立“燕樂(le) ”之名。與(yu) 鼓吹樂(le) 用以標識等級與(yu) 身份不同，燕樂(le) 並不以等級、身份為(wei) 界限，這在很大程度上體(ti) 現了燕樂(le) “正交接”“通倫(lun) 理”的社會(hui) 功能。

先秦至兩(liang) 漢音樂(le) 文物中的燕樂(le) ，常以鍾磬為(wei) 核心，以建鼓、鞀鼓、琴、瑟、笛、簫等樂(le) 器為(wei) 基本組合，以長袖舞和盤鼓舞為(wei) 基本舞蹈形式。這些內(nei) 容在魏晉以降被有選擇地加以傳(chuan) 承。其中，漢代宴饗中作為(wei) “雜舞”的“鞞”“鐸”“巾”“拂”四舞作為(wei) “古之遺風”被保留下來，在隋唐時期被進一步符號化，成為(wei) 燕樂(le) 舞蹈者的經典形象。十六國至南北朝時期，隨著胡族政權建立，“胡樂(le) ”成為(wei) 一時之風，源自域外的樂(le) 器亦傳(chuan) 入並流行開來。舞蹈中的胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞以及“反彈琵琶”等形象，也取代了漢代長袖善舞等舞者形象，成為(wei) 這一時期樂(le) 舞組合的標識，這也體(ti) 現出隋唐時期禮樂(le) 文化進一步走向包容和開放。

漢唐時期的音樂(le) 文物中，還有一類高士奏樂(le) 的形象被用以表現音樂(le) 的社會(hui) 功能，他們(men) 常出現於(yu) 墓葬畫像石、畫像磚或各類器物裝飾中。兩(liang) 漢時期，這些高士形象多為(wei) 曆史人物，用以彰顯儒家的倫(lun) 理道德觀念。至東(dong) 漢時期，高士形象常被描繪為(wei) 仙人形象。魏晉時期則常以奏樂(le) 者形象出現，這與(yu) 當時禮樂(le) 製度的重建與(yu) 禮樂(le) 文化中雅俗觀念的興(xing) 起有關(guan) 。高士們(men) 演奏的樂(le) 器如古琴、阮鹹、笙、瑟等也被賦予高雅不凡的道德意義(yi) 。

除了政治功能與(yu) 社會(hui) 功能外，音樂(le) 還有其自身的娛樂(le) 功能。漢唐時期音樂(le) 文物中，百戲和散樂(le) 是娛樂(le) 功能的生動體(ti) 現。百戲多指漢魏時期以雜技、俳優(you) 為(wei) 主的娛樂(le) 性樂(le) 舞，因其形式多樣故有其名。在音樂(le) 文物中，百戲主要以墓室壁畫、墓葬畫像石、畫像磚圖像以及墓葬陶俑組合等形式表現。漢魏時期的“百戲”，在唐代典籍中被稱為(wei) “散樂(le) ”。散樂(le) 的本義(yi) 是《周禮》所記四夷之樂(le) ，與(yu) 作為(wei) 王畿之地的“雅樂(le) ”相對。漢唐時期，隨著胡樂(le) 入華與(yu) 禮樂(le) 文化中雅俗觀念的建構，禮樂(le) 製度中音樂(le) 的分類標準逐漸改變，“散樂(le) ”取代“百戲”，成為(wei) 娛樂(le) 性樂(le) 舞的專(zhuan) 門指稱，並在墓室壁畫中多有描繪。中晚唐至五代十國時期，在官方自上而下的推動下，散樂(le) 經曆了由“冗雜之樂(le) ”向“宮廷正樂(le) ”轉變。至遼宋時期，隨著市井文化的興(xing) 起，“散樂(le) ”複又走向民間，成為(wei) 金元散曲、雜劇的先聲。

除此之外，在佛教石窟寺或寺院遺存的壁畫、雕塑中，關(guan) 於(yu) 佛教儀(yi) 禮的場景中也存在諸多音樂(le) 元素。這些音樂(le) 不一定都與(yu) 宗教儀(yi) 式有關(guan) ，其中相當一部分源自民間音樂(le) ，是民間俗樂(le) 與(yu) 宗教儀(yi) 式的一種聯結。

漢唐音樂(le) 文物的傳(chuan) 承發展反映著禮樂(le) 觀念的曆史變遷。《禮記·樂(le) 記》載：“樂(le) 者為(wei) 同，禮者為(wei) 異。同則相親(qin) ，異則相敬。樂(le) 勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂(le) 之事也。禮義(yi) 立，則貴賤等矣。樂(le) 文同，則上下和矣。”在政治層麵上，鼓吹樂(le) 由“樂(le) ”向“功”的紐帶作用，以音樂(le) 的外在形式來體(ti) 現“禮”明示等級階序的實質內(nei) 容。在社會(hui) 層麵上，燕樂(le) 通過宴饗形式，體(ti) 現出“樂(le) ”促成上下一致的親(qin) 和之義(yi) 。將音樂(le) 寓於(yu) 宴饗之中，亦是出於(yu) “善化民心”“移風易俗”之內(nei) 在目的。這實則是利用音樂(le) 的社會(hui) 功能，通過營造和諧的氛圍，以達到維護社會(hui) 秩序之目的。

音樂(le) 的多重功能也與(yu) 統治者的治國理念相結合。所謂“文武之道，一張一弛”，音樂(le) 既是統治者彰顯文武之道的手段，也存在“飾喜”與(yu) “飾怒”雙重內(nei) 涵。《禮記·樂(le) 記》載：“夫樂(le) 者，先王之所以飾喜也。軍(jun) 旅鈇鉞者，先王之所以飾怒也。故先王之喜怒，皆得其儕(chai) 焉。喜則天下和之，怒則暴亂(luan) 者畏之。先王之道，禮樂(le) 可謂盛矣。”南北朝時期，南北政權在禮樂(le) 建設中均以《周禮》和《禮記·樂(le) 記》為(wei) 藍本，通過音樂(le) 實踐來建立政治和社會(hui) 秩序。其中，以鼓吹儀(yi) 仗來建立政治秩序的符號，從(cong) 而達到“飾怒”之效，是共同的選擇。但是，以何種形式來建立社會(hui) 秩序的符號即“飾喜”，卻體(ti) 現了不同的治國理念。其中，北朝延續漢魏傳(chuan) 統，采取將宴饗與(yu) 音樂(le) 相結合的方式，通過熱鬧而有序的燕樂(le) 場景，來營造和諧的社會(hui) 圖景。南朝則摒棄燕樂(le) ，選擇以“竹林七賢與(yu) 榮啟期”為(wei) 代表的高士奏樂(le) 形象。作為(wei) 七賢之首的嵇康以撫琴形象出現，他認為(wei) “移風易俗”必要承衰敝之後，推崇“君靜於(yu) 上，臣順於(yu) 下”。跨越時代“嫁接”而入的榮啟期，同樣以撫琴形象出現，其傳(chuan) 說中的“三樂(le) ”之言，融入了鮮明的儒家倫(lun) 理觀念。這些人物群像，體(ti) 現了南朝在肯定儒家主流價(jia) 值觀的基礎上，與(yu) 北朝政權對“和”的不同理解，是對“和而不同”治國理念的另一種表達。

“聲與(yu) 政通”是中華傳(chuan) 統禮樂(le) 文化的基本觀念。相比個(ge) 人喜好或審美需求，音樂(le) 文物所體(ti) 現的禮樂(le) 觀念，更與(yu) 實踐中不同層麵的約束與(yu) 要求有關(guan) 。自兩(liang) 周至漢唐，禮樂(le) 文化雖有跌宕，但傳(chuan) 承未絕，深刻彰顯著中華文明的連續性、統一性；漢唐音樂(le) 文物所展現的音樂(le) 實踐中，既有交融，也有發展，生動體(ti) 現了中華文明的創新性、包容性、和平性。可以說，禮樂(le) 文化以音樂(le) 的實踐為(wei) 形象來源，以禮樂(le) 觀念的發展為(wei) 內(nei) 在動力，其傳(chuan) 承與(yu) 發展的過程亦是中華文明突出特性的重要體(ti) 現。

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