刻意的隨意與(yu) 無為(wei) ：歐洲宮廷優(you) 雅的道家途徑

作者：海倫(lun) ·德·克魯茲(zi) 著 吳萬(wan) 偉(wei) 譯

來源：譯者授權伟德线上平台發布

我的魯特琴老師安東(dong) ·比魯拉（Anton Birula）常告誡我“要多思考，多冥想。”我在17世紀巴洛克樂(le) 器大魯特琴上反複練習(xi) 喬(qiao) 凡尼·讚伯尼（Giovanni Zamboni, fl. 1718）大調中的一個(ge) 序曲。（喬(qiao) 凡尼·讚伯尼是巴洛克時期意大利作曲家和魯特琴演奏家，不僅(jin) 精通雙簧管、魯特琴、吉他、曼陀林和大鍵琴等樂(le) 器的演奏，還精通作曲。---譯注）若要描述序曲的即興(xing) 演奏的特征，人們(men) 應該明白事半功倍的道理，看似輕鬆隨意實則收獲良多，給人一種毫不費力的架勢，行雲(yun) 流水般應對困難的有時尷尬的瞬間。

序曲的創作體(ti) 現了刻意的隨意（精心準備的輕鬆優(you) 雅）美學：首先，調子聽起來即興(xing) 的、自發性的、探索的、有穿透力的，就好像演奏者簡單地擺弄樂(le) 器使其不斷完善。但是，接著，在依靠急速和弦琴音使得和弦的形態越來越明確無誤之時，耳朵很容易信心十足地期待第二個(ge) 音調，最後所有音調全部融合起來：更早時猶豫不決(jue) 的樂(le) 調獲得了意義(yi) ，心靈辨別出連貫的整體(ti) ---結果你會(hui) 發現沒有一個(ge) 音調是偶然的巧合。

這個(ge) 早期現代美學的核心部分是“刻意的隨意”（sprezzatura），字麵意思為(wei) 深思熟慮過的粗心大意，事先研究過的即興(xing) 之舉(ju) ，這是文藝複興(xing) 時期意大利外交家、哲學家拜爾達薩裏·卡斯提各利奧尼（Baldesare Castiglione）(1478-1529)伯爵在有關(guan) 禮儀(yi) 指導手冊(ce) 的著作《侍臣論》The Courtier (Il Cortegiano, 1528)中提出的概念。該書(shu) 是依靠意大利中部諸侯國烏(wu) 爾比諾（Urbino）微小卻別致的朝廷侍臣的一係列對話而展開的。對話者討論了理想的侍臣以及從(cong) 事該工作所需的基本技能。裏麵包括跳舞、擊劍、摔跤、騎馬、運動（打網球）和演奏樂(le) 器。他（或者她）必須精通修辭藝術。最重要的是，他必須能夠熟練掌握這些技能，而且帶著一種毫不費力的優(you) 雅、自然、和瀟灑即刻意的隨意（sprezzatura）。這個(ge) 詞有時候被翻譯成“漠不關(guan) 心”或者“精心準備的漫不經心”，但是這裏我要留著不翻出來，因為(wei) 英文中沒有對應的說法。正如卡斯提各利奧尼（book 1, 67）所寫(xie) ，這是一個(ge) “普遍性法則，似乎比任何其他形式更適用於(yu) 所有人的言行舉(ju) 止：也就是說，不惜任何代價(jia) 地避免顯得矯揉造作，”相反，“在任何事情上都表現出一種深思熟慮的粗心大意，應該掩蓋精心設計，顯示出所作所為(wei) 和一言一行都是在輕鬆隨意幾乎沒有任何思考的情況下做出的。”（黑體(ti) 為(wei) 作者添加）。

圖1：拉斐爾1514年左右畫的拜爾達薩裏·卡斯提各利奧尼畫像（來源：Wikimedia commons）。

刻意的隨意（Sprezzatura）在受眾(zhong) 中激發一種奇跡意識：我們(men) 知道這些技能是多麽(me) 困難，但是專(zhuan) 家卻使其顯得輕鬆自如，毫不費力，這更加令人欽佩不已。今天，刻意的隨意仍然受到高度推崇。它是男性時尚中的美感，人們(men) 追求的目標是刻意的隨意這種瀟灑優(you) 雅，事實上是精心準備的衣櫃。它也成為(wei) 評判運動員表現的部分標準。比如，花樣滑冰國際裁判係統(IJS)的成績標準就包括“加速和速度變化中發力使用上輕鬆自如”（斜體(ti) 為(wei) 作者添加）。美學家湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）在最近的著作《世界的美學價(jia) 值》（2022）中將刻意的隨意等同於(yu) 酷比美學，他描述為(wei) 包含了“美學力量或者崇高莊嚴(yan) 的元素，尤其是提升到超越激情和無視危險的高度。”優(you) 雅的廷臣似乎並不在乎他給受眾(zhong) 帶來的影響。終極而言，他關(guan) 心的是自我，他的自我意識已經沉浸在其行為(wei) 的內(nei) 在美之中。

刻意的隨意在受眾(zhong) 中激發一種奇跡意識：我們(men) 知道這些技能是多麽(me) 困難，但是專(zhuan) 家卻使其顯得輕鬆自如，毫不費力，這更加令人欽佩不已。

刻意的隨意這個(ge) 概念中潛伏著一個(ge) 悖論：那是不費吹灰之力的優(you) 雅，但這種不費吹灰之力具有欺騙性。你隻有在經過深入學習(xi) 和辛苦努力之後才能獲得這種刻意的隨意。它是不會(hui) 白給初學者的。乍一看，這似乎讓刻意的隨意似乎非常困難或者根本不可能實現。你必須做一些非常艱難之事，接著還要付出額外的努力表現出輕鬆自如的樣子。這種闡釋是在卡斯提各利奧尼的最初描述中暗示出來的：“在任何事情上實踐某種程度上刻意的隨意都需要掩蓋這是有意為(wei) 之。”這種強調掩飾在最近有關(guan) 刻意的隨意的討論中占據優(you) 勢，比如保羅迪·安格羅（Paulo D’Angelo）最近有關(guan) 該話題的著作《刻意的隨意：從(cong) 亞(ya) 裏士多德到杜尚的努力掩飾藝術》（2018）。

但是，卡斯提各利奧尼的描述中有另外一個(ge) 因素，即“毫不費力，不假思索的行動”的廷臣。魯多維科伯爵（Count Ludovico）是引入刻意的隨意這個(ge) 概念的人，他在當他討論羅伯托（Roberto）的舞蹈風格的時，特意強調了這個(ge) 方麵。

難道你沒有意識到你稱羅伯托的刻意的隨意之物事實上是矯揉造作，因為(wei) 它顯然不辭勞苦地顯示出他並沒有思考他在做之事？事實上，他花費了太多心思，通過穿行適度的邊界，其刻意的隨意是偽(wei) 裝的和不合適的，它產(chan) 生的效果與(yu) 其意欲獲得的效果恰好相反，是一種掩飾藝術。

這鼓勵了對刻意的隨意的不同闡釋，即無為(wei) 或者古典中國哲學中的概念（這種相似性首次由魯特琴演奏家彼得·克羅頓（Peter Croton）在其手冊(ce) 《用魯特琴和希爾伯琴表演巴洛克音樂(le) 》中簡要觀察到。）刻意的隨意不是偽(wei) 裝某個(ge) 艱難技能很容易這個(ge) 不可能的任務。相反，對於(yu) 心靈放空的人來說，異乎尋常的技能非常困難，但並非不可能的成就。

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無為(wei) （無為(wei) ）是經典道家哲學的核心概念，在《道德經》和《莊子》中都有突出的表現（兩(liang) 書(shu) 都寫(xie) 於(yu) 公元前4世紀前後），它往往和技能和美德聯係起來。“道家”這個(ge) 說法最早出現於(yu) 儒家哲學中，用來指參與(yu) 一種你非常熟悉的禮儀(yi) 以至於(yu) 你不再意識到你在做之事。這暗示了意大利文藝複興(xing) 時期禮儀(yi) 哲學與(yu) 先秦時代的道家哲學這兩(liang) 大哲學傳(chuan) 統之間的深厚聯係。

就像意大利廷臣一樣，戰國時期（公元前476年-公元前221年）的中國哲學家感興(xing) 趣的是如何實現善治和如何讓民眾(zhong) 感到幸福滿足的一般性問題，無需擔憂他們(men) 起來推翻統治者，還有如何規範自己的行為(wei) 以促成所有人的繁榮發展。事實上，正如白彤東(dong) 在《中國：中央王國的政治哲學》（2012）中所說，中國人辯論的治國之道（如法家和儒家）預兆了多個(ge) 世紀之後歐洲出現的類似辯論。戰國時代的哲學家如孟子、荀子、莊子就像文藝複興(xing) 時代中部諸侯國烏(wu) 爾比諾的廷臣那樣癡迷於(yu) 無為(wei) 概念和無為(wei) 的實現。

正如森舸瀾（Edward Slingerland）在《無為(wei) ：自發性的藝術和科學》（2014）中所說，戰國時代的哲學家都渴望無為(wei) ，但是對於(yu) 達致無為(wei) 境界的方式產(chan) 生分歧。儒家認為(wei) 通向無為(wei) （無為(wei) 不是不做事，而是做得特別自然，讓人感覺毫不費力）之路在於(yu) 更多的修身練習(xi) 和不間斷的刻苦完善。在你繼續修身之路時，將最終成長為(wei) 所選中的修身實踐的君子（如禮儀(yi) ）使之成為(wei) 你的組成部分。技術嫻熟最初可能顯得不自然，但很快將成為(wei) 你的第二天性。道家不同意這個(ge) 觀點。相反，他們(men) 認為(wei) ，無為(wei) 是實現高水平技能的首要方式。要實現真正的熟練精通，你必須沉溺於(yu) 嫻熟的任務中忘卻自我，使你與(yu) 身心環境和諧一體(ti) ，由此你將實現心靈的安詳寧靜。

要實現真正的熟練精通，你必須沉溺於(yu) 嫻熟的任務中忘卻自我，讓你與(yu) 身心環境和諧一體(ti) ，由此你將實現心靈的安詳寧靜。

刻意的隨意對現代早期的音樂(le) 演奏產(chan) 生相當大的影響。17世紀和18世紀初的若幹音樂(le) 方法都直接或者間接地提及這個(ge) 概念，比如英國魯特琴演奏家瑪麗(li) ·伯韋爾（Mary Burwell大約17世紀）在其《魯特琴演奏指南》中注意到，魯特琴演奏者常常給人精力極其集中和辛苦努力的印象，但這破壞了他們(men) 演奏的美感和魅力。相反，她建議魯特琴演奏者應該追求刻意的隨意。 

接著，人們(men) 必須坐直演奏，並顯示出不受任何限製也沒有刻意的努力，麵帶微笑，演奏夥(huo) 伴可能並不認為(wei) 你演奏時心不甘情不願，而是顯示出你讓魯特琴充滿活力，魯特琴也讓你活力四射。但是，你一定不要扭動身體(ti) 或搖頭晃腦，也不要顯示演奏中的特別滿足。你一定不要做鬼臉，不要咬嘴唇，也不要使用彈琴人特別喜歡的雙手合十祈禱姿勢。總而言之，你一定不要光顧討好眼睛而忽略了耳朵。

雖然瑪麗(li) ·伯韋爾的焦點集中在魯特琴演奏者的外在表現上，但她暗示了演奏中沉溺其中忘卻自我的概念。你一定不要有自我意識，想顯示出“特別滿足”，你也應該留出空間讓樂(le) 器來感動你。樂(le) 器演奏者及其周圍環境（指南）之間的這種互動對於(yu) 刻意的隨意和無為(wei) 來說至關(guan) 重要。

要避免自我意識作祟和避免顯擺，並在嫻熟的演奏音樂(le) 行為(wei) 中忘卻自我，達成一種心靈的安詳寧靜，這是無為(wei) 的本質。無為(wei) 給觀眾(zhong) 的影響是灌輸一種神奇感。旨在追求神奇性的音樂(le) 人很好地吻合了現代早期音樂(le) 的美學觀，即音樂(le) 應該激發觀眾(zhong) 的激情。在撰寫(xie) 過音樂(le) （《音樂(le) 綱要》Compendium of Music, 1618）和激情（《靈魂的激情》Passions of the Soul, 1649）的勒內(nei) ·笛卡爾（René Descartes）看來，神奇是我們(men) 在新環境中感受到的第一個(ge) 激情（在法語中，欽佩（admiration）在當時意味著神奇而不僅(jin) 僅(jin) 是欽佩）。它允許我們(men) 帶著開放的心態去考慮某種尚未遭遇的東(dong) 西。

我們(men) 能夠在《莊子》詳細描述各種專(zhuan) 家技能的很多篇章中看到刻意的隨意所激發的神奇效果：廚師、石匠（匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷(shang) 《莊子·徐無鬼》）、車輪修造工、遊泳者。在這些案例中，旁觀者對表演者刻意的隨意之美驚歎不已。最著名的例子可能就是庖丁解牛了。

《莊子·養(yang) 生主》中，魏惠王靜悄悄地羨慕不已地觀看他的名叫丁的廚師為(wei) 他宰牛，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。”即這些聲音沒有哪一種不合乎音律：既合乎《桑林》舞曲的節拍，又合乎《經首》樂(le) 章的節奏。

圖2：莊子描述的庖丁解牛，海倫(lun) ·德·克魯茲(zi) 作

魏惠王看得入了迷，讚歎不已，向庖丁詢問道：“太厲害了。跟我說說，你的技術怎麽(me) 高明到這種地步？”

庖丁回答：“我喜好的是‘道’，它比技術更進一步。開始時，我看到的是整頭的牛。三年之後，我就再也看不見整頭的牛了，而是組成牛的各個(ge) 結構。現在，我用心去接觸牛，不再用眼睛看它。

宰牛時，順著牛身體(ti) 的天然結構，刀進入的是牛體(ti) 大的縫隙，沿著骨節間的空處進刀。依照牛體(ti) 本身的結構進行解剖，脈絡相連、筋骨聚結的地方，都不曾用刀去碰過，何況那粗大的骨頭。” 

我們(men) 看到其表演之美和看似毫不費力的舉(ju) 動是其“感知和理解”已經停止，心智順著牛身體(ti) 的天然結構，沿著牛體(ti) 大的縫隙和骨節間的空處進刀的結果。庖丁將刀拿起給魏惠王看，說道：“良庖（好的廚師）每年換一把刀，因為(wei) 他們(men) 用刀割肉。族庖每月換一把刀，因為(wei) 他們(men) 用刀砍骨頭。現在我這把刀，已經用了十九年了。”因為(wei) 他的刀順其自然，不碰粗大的骨頭。

請注意庖丁並非因為(wei) 修身養(yang) 性而達到這麽(me) 高的專(zhuan) 家境界（如儒家所提倡的那樣）。而是相反：他激烈地做出儒家修己安人的反麵，順其自然，找到牛的天然結構的縫隙，若從(cong) 宇宙的角度看就是實現與(yu) 自然合二為(wei) 一。

同樣道理，法國作曲家和音樂(le) 理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau (1683-1764)）在1724年反思了羽管鍵琴的演奏實踐。“羽管鍵琴演奏的能力對每個(ge) 人來說都是天生的，很像散步，或者就像跑步。”我們(men) 輕鬆自然演奏的障礙是糟糕的習(xi) 慣和心理障礙。初學者手指移動得太多，結果造成聲音聽起來有些不自然、生硬、矯揉造作。但是，實踐容許去除刻意努力的痕跡，使得手指在琴鍵上的移動如散步般輕鬆自然：“在較小的運動就足夠之地不應該進行任何較大的運動。”

在《莊子》第19篇有關(guan) 遊泳者的故事中，孔子看見一個(ge) 壯年男子遊在瀑布附近的水中，那裏的水流非常快，“任何魚或者其他水中生物都無法在此遊泳。黿、鼉、魚、鱉都不敢在這一帶遊水。孔子還以為(wei) 是有痛苦而想尋死的，派弟子順著水流去拯救他。但是，“忽見那壯年男子遊出數百步遠而後露出水麵，還披著頭發邊唱邊遊在堤岸下。”孔子驚訝不已，說：“我還以為(wei) 你是鬼，仔細觀察你卻是個(ge) 人。請問，遊水也有什麽(me) 特別的門道嗎？”

那人回答：“沒有，我並沒有什麽(me) 特別的方法。我起初是故常，長大是習(xi) 性，有所成就在於(yu) 自然。我跟水裏的漩渦一塊兒(er) 下到水底，又跟向上的湧流一道遊出水麵，順著水勢而不作任何違拗。這就是我遊水的方法。”

請注意故事中的細節。這個(ge) 人披著長發，而不是頭發盤起來挽個(ge) 結，這說明他屬於(yu) 社會(hui) 地位低的人。他在不舉(ju) 行禮儀(yi) 的時候唱歌，如儒家要求的那樣，而是完全出於(yu) 單純的不受任何幹擾的快樂(le) 。孔子是主要的儒家聖人，但在莊子看來，弄不懂怎麽(me) 有人能夠如此潛入水中如此活著從(cong) 瀑布下跑出來。不是具體(ti) 的修身，這位遊泳者“無道”。他以優(you) 雅的舉(ju) 動和無視危險的無畏精神展示出刻意的隨意的本質。（請參閱：孔子觀於(yu) 呂梁，縣水三十仞，流沫四十裏，黿鼉魚鱉之所不能遊也。見一丈夫遊之，以為(wei) 有苦而欲死也。使弟子並流而拯之。數百步而出，被發行歌而遊於(yu) 塘下。孔子從(cong) 而問焉，曰：“吾以子為(wei) 鬼，察子則人也。請問：蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與(yu) 齊俱入，與(yu) 汩偕出，從(cong) 水之道而不為(wei) 私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何謂始乎故，長乎性，成乎命？”曰：“吾生於(yu) 陵而安於(yu) 陵，故也；長於(yu) 水而安於(yu) 水，性也；不知吾所以然而然，命也。”《莊子》第19章 ---譯注）

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心流理論為(wei) 我們(men) 提供了無為(wei) 體(ti) 驗的認知解釋。該理論在20世紀70年代被匈牙利籍心理學家米哈裏·契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi (1934–2021)）引進，此後被認知心理學的很多發現所證實。心流理論解釋了我們(men) 有時候擁有“處於(yu) 心流狀態”的具體(ti) 感受，當我們(men) 表演技術熟練的任務如體(ti) 育、演奏音樂(le) 、遊戲和其他很多生活領域。我們(men) 能夠在心流狀態實現這樣的高度，多虧(kui) 了心靈的安詳寧靜：我們(men) 將心理資源分配給手頭的任務，忘掉自我和對我們(men) 自己的關(guan) 心，在心流狀態，甚至連基本的身體(ti) 需要如饑餓都能夠忘記。

從(cong) 原始道家的角度看，對沒有刻意努力和順應自然的推崇在旁觀者身上激發的羨慕來自超越技能的技能，而這是依靠心靈放空而實現的。將這個(ge) 內(nei) 容與(yu) 刻意的隨意概念結合起來，我們(men) 看到這是誠實的信號。它不是偽(wei) 裝或者裝腔作勢或者偽(wei) 裝欺詐，如羅伯托刻意假裝的漫不經心的（faux-nonchalant）舞蹈動作。這讓刻意的隨意和故意顯擺有所不同。故意顯擺能夠呈現在新手身上，但是新手和專(zhuan) 家都欣賞刻意的隨意，無論是在音樂(le) 上還是在解牛或者遊泳和其他任何需要技術的生活領域。忘我讓人的心靈打開，見識到我們(men) 在心流狀態所展現的技術之美。

從(cong) 原始道家的角度看，對沒有刻意努力的順應自然的推崇在旁觀者身上激發起的羨慕來自超越技能的技能，而這是依靠心靈放空而實現的。

對於(yu) 觀眾(zhong) 而言，刻意的隨意的效果是自相矛盾的：我們(men) 對完全沉溺於(yu) 其高超技能中而忘我表現的花樣滑冰運動員或者音樂(le) 人存在一種深深的敬佩和莊嚴(yan) 感。與(yu) 此同時，我們(men) 作為(wei) 觀眾(zhong) 帶著羨慕觀看表演者，觀看那個(ge) 忘我投入之人。因此，對於(yu) 觀眾(zhong) 來說，表演者的忘卻自我對於(yu) 表演者完全在場的、值得欽佩的和驚訝不已的現象學效應來說是至關(guan) 重要的。正如以《權力的悖論》著稱的心理學家達契爾·克特納（Dacher Keltner）注意到的那樣，跨文化研究顯示，其他人是讓人感到敬畏和神奇的主要對象。我們(men) 對運動員、藝術家和擁有巨大勇氣的活動積極分子感到驚奇和欽佩。這讓刻意的隨意成為(wei) 值得追求的東(dong) 西：通過獲得這種品質，我們(men) 能夠在周圍人身上創造美、崇高莊嚴(yan) 和快樂(le) ，因為(wei) 他們(men) 從(cong) 我們(men) 的表演種獲得快樂(le) 和滿足。

這裏麵還有一種美學的維度：正如我們(men) 看到的那樣，在《莊子》的庖丁、遊泳者和瑪麗(li) ·伯韋爾的魯特琴演奏者那裏，實踐者拒絕被等同於(yu) 表演，因而克服了常常伴隨著巨大成就的自我中心特征。魯特琴演奏並不依靠花哨的動作、優(you) 雅的手勢和誇張的麵部表情而增色改善。相反，在演奏過程中，身體(ti) 僅(jin) 僅(jin) 做出自然的動作。伯韋爾認為(wei) ，你的身體(ti) 和麵孔自然受到所演奏音樂(le) 的影響。但是，她警告演奏者要將注意力集中在音樂(le) 本身，要抗拒任何戲劇風格的誘惑。對於(yu) 早期現代魯特琴演奏者來說，核心問題在於(yu) 音樂(le) 本身以及它如何打動聽眾(zhong) 的情感。在當今基於(yu) 形象和品牌的社會(hui) ，這展現出一種完全不同的卓越模式。不過，這裏潛伏著（另外一個(ge) ）悖論，因為(wei) 當今的炫酷美學可以追溯到文藝複興(xing) 時期刻意的隨意（正如湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）注意到的那樣）。

圖3：世界油畫大師約翰內(nei) 斯·維米爾的吉他手，顯示出演奏巴洛克吉他的年輕女性的輕鬆自然和優(you) 雅，其手勢動作帶有典型的時代特征。(來源: Wikimedia commons).

追求刻意的隨意的第二個(ge) 動機是它能夠幫助我們(men) 依靠情景性的、不完美的手段找到一種獨特的創造意識。如果和現代的施坦威大鋼琴相比，從(cong) 技術上說，早期現代樂(le) 器比如希爾伯琴或羽管鍵琴沒有得到很好的開發。而且，人體(ti) 構造也不完美。我們(men) 的聲音有不同的音質，情緒也有不同的表現。我們(men) 把握腿式維奧爾琴（viola da gamba）或手提琴琴弦的方式受到手腕和胳臂的解剖構造方式的限製。和後期音樂(le) 不同，巴洛克音樂(le) 充分承認這些局限性。比如，在巴洛克魯特琴或者相關(guan) 樂(le) 器上，我們(men) 知道，如果你每次彈撥一根新弦，這個(ge) 音調都會(hui) 更響亮一些，如果和你簡單地將手指放在仍然在顫動的弦上的聲音相比。你在喬(qiao) 萬(wan) 尼·讚伯尼（Giovanni Zamboni）的第10奏鳴曲(1718年發表)看到阿勒曼德宮廷舞曲（Allemande）的這個(ge) 特點，這個(ge) 小小的弧度告訴你，不要再次敲擊琴弦而是連奏，也就是簡單地撥動或者用左手指尖觸一下琴弦（如圖4）。這種演奏風格造成的結果是輕鬆快活的快速滑動聲，而不是聽起來沉重或生硬不自然的聲音。作為(wei) 采用曆史上說非正式方式演奏的樂(le) 器演奏者，我試圖發現解決(jue) 辦法，來演奏一種奏法記譜法(標明演奏者的手指位置)音樂(le) ，它要求最少程度的工作（避免手指在琴格板上的位置更換），利用解剖學結構特征和重力優(you) 勢以及樂(le) 器特征（就我的情況來說是文藝複興(xing) 時期魯特琴和大魯特琴）。

圖4：喬(qiao) 萬(wan) 尼·讚伯尼（Giovanni Zamboni）的阿勒曼德宮廷舞曲的奏法記譜法音樂(le) ，第10奏鳴曲(1718年發表)。對當今吉他演奏者來說，需要注意的是，這是意大利記譜法，如果和現代記譜法相比，你需要顛倒過來看，也就是說，最高音弦是位於(yu) 底部。

這和試圖克服身體(ti) 局限性的19世紀演奏者有很大不同，最顯著的體(ti) 現者或許是作曲家和鋼琴家羅伯特·舒曼（Robert Schumann）。他毀掉了他的手指，因為(wei) 他試圖將其伸展到超越局限性的地步從(cong) 而削弱了手指筋腱。正如彼得·克羅頓在討論在魯特琴和希爾伯琴上進行巴洛克音樂(le) 演奏實踐中指出的那樣，巴洛克音樂(le) 人尋求在其樂(le) 器和身體(ti) 內(nei) 在的局限性範圍演奏，因而實現了刻意的隨意。

比如，文藝複興(xing) 和巴洛克時期魯特琴音樂(le) 的內(nei) 在動力學維持了一種“好”（強）和“壞”（弱）音調的搖擺替換。好音調往往是用中指撥動琴弦產(chan) 生，壞音調是用無名指撥動產(chan) 生。鑒於(yu) 無名指比中指更弱一些，由此立刻產(chan) 生音質上的差異。消除音樂(le) 人的這些差別就錯過了修辭演奏的最偉(wei) 大工具之一。同樣道理，文藝複興(xing) 和巴洛克時期的音樂(le) 人在並不完美的樂(le) 器上演奏，演奏輕柔的時候像竊竊私語，演奏響亮的時候像呻吟（就像你聽到握腿式維奧爾琴和當今大提琴的差異。）不是要通過技巧或者樂(le) 器設計上的物理變化試圖消除這些天生的動力學，當今受到曆史啟發的音樂(le) 人利用這些人體(ti) 聲學特征來凸顯其音樂(le) 的修辭效果和情感顯著性。

***

這種不違背自然規律的做事方式或許解釋了為(wei) 什麽(me) 刻意的隨意顯得如此自然輕鬆、毫不費力。因為(wei) ，正如我們(men) 在歐洲現代早期音樂(le) 實踐中看到的那樣，實現刻意的隨意的方式不是試圖扭曲樂(le) 器去做超越其範圍之事，也不是竭力去改善自己的人體(ti) 局限性。

當我們(men) 在技術嫻熟的表演中實現無為(wei) 時，我們(men) 有意識地讓自己臣服於(yu) 周圍環境和人體(ti) 局限性，我們(men) 將行為(wei) 而非我們(men) 自己置於(yu) 核心舞台。

當我們(men) 與(yu) 自己的身體(ti) 局限性和諧共處之時，我們(men) 實現了總體(ti) 上令人愉悅的效果。當我們(men) 在技術嫻熟的表演中實現無為(wei) 時，我們(men) 有意識地讓自己臣服於(yu) 周圍環境和人體(ti) 的局限性，我們(men) 將行為(wei) 而非我們(men) 自己置於(yu) 核心舞台。我們(men) 能夠說，刻意的隨意呈現出一種人生哲學，一種應對周圍環境的路徑，承認我們(men) 身體(ti) 的不完美性和我們(men) 的處境，但能夠讓我們(men) 依靠無為(wei) 和心靈上的安詳寧靜獲得一種完美狀態，這讓觀眾(zhong) 感到愉悅和快樂(le) 。有時候，我們(men) 帶進這個(ge) 世界的美感和神奇更多與(yu) 我們(men) 的無為(wei) 而不是行動有關(guan) 。

致謝：

非常感謝亞(ya) 曆山大·道格拉斯（Alexander Douglas）、丹·麥克休伊（Dan McHugh）、內(nei) 森·奧瑟弗·斯拜瑟（Nathan Oseroff-Spicer）、約翰·德·斯邁特（Johan De Smedt）對本文初稿做出的評論。

作者簡介：

海倫(lun) ·德·克魯茲(zi) （Helen De Cruz）聖路易大學人文學科中心主任。主要研究領域是認知科學哲學和宗教哲學。出版過有關(guan) 科學哲學、認識論、美學和元哲學的著作。

作者個(ge) 人網站：Website: https://helendecruz.net

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"Sprezzatura and Wuwei: A Daoist Approach to European Courtly Grace": An Essay by Helen De Cruz (Keywords: Aesthetics; Skill; Beauty; Wonder; Flow; Music; Confucianism; Daoism; Self-Cultivation)