詩與(yu) 歌的離合與(yu) 正變——以《詩經》和刀郎為(wei) 中心

作者：劉 強

來源：作者授權伟德线上平台發布，原載《文化與(yu) 傳(chuan) 播》2024年第5期

摘要：遠古時代，詩與(yu) 歌，或者說文學與(yu) 音樂(le) 本就是一體(ti) 的，《詩經》作為(wei) 一種詩、樂(le) 、舞三合一的“混合藝術”，最早揭示了詩與(yu) 歌離合與(yu) 正變的內(nei) 在規律。而作為(wei) “閱讀文本”的現代新詩則不同。盡管其也以“詩歌”標目，本質上卻與(yu) “歌”毫無關(guan) 係，加上其失去了禮樂(le) 和倫(lun) 理的約束，在“以義(yi) 為(wei) 用”和泛個(ge) 人化的道路上一往無前，隻能走向“曲高和寡”與(yu) “曲低和寡”的雙重困境。正是在此一背景下，新近刀郎音樂(le) 專(zhuan) 輯《山歌寥哉》的問世，作為(wei) “混合藝術”的“複活”和“以複古為(wei) 新變”的當代標本，才具有被討論和詮釋的重要詩學意義(yi) 。刀郎打破了詩與(yu) 歌原本已經固化的界限，展現了在新的時代背景下“詩歌合流”的動人前景，為(wei) 這個(ge) 文學與(yu) 音樂(le) 漸行漸遠、詩與(yu) 歌各行其道的時代提供了諸多可能性，預示著一個(ge) 詩歌新紀元的到來。通過對從(cong) 《詩經》到刀郎的中國詩歌離合與(yu) 正變的曆史考察，可以得出一個(ge) 具有規律性的詩學印象：即越是詩歌合流，越具公共性的價(jia) 值關(guan) 懷，就越能贏得群體(ti) 性的欣賞和接受；反之，越是詩歌分家，閱讀至上，個(ge) 人化程度勢必加深，作品內(nei) 容與(yu) 民眾(zhong) 痛癢無關(guan) ，也就越是難以實現受眾(zhong) 群體(ti) 的時空跨越。

關(guan) 鍵詞：詩歌；離合；正變；《詩經》；刀郎

一、一個(ge) 詩歌新紀元的到來

2023年7月19日，當代原創音樂(le) 人、歌手、詞作家刀郎的新專(zhuan) 輯《山歌寥哉》悄然上線，其中的一首主打歌《羅刹海市》脫穎而出，迅速吸引了億(yi) 萬(wan) 民眾(zhong) 的眼球和耳朵——經曆了三年疫情之痛的地球人，以極大的熱情回饋了這首充滿溫度、力度和魔性的華語單曲。網絡大數據的報告不斷刷新人們(men) 對自媒體(ti) 時代“話語狂歡”程度的總體(ti) 認知：截至7月30日18點，《羅刹海市》的全球網絡播放量已達80億(yi) 次，超越了2017年發布的西班牙神曲《Despacito》55億(yi) 次的全球紀錄；到了 8月8日上線第20天，全球播放量已突破170億(yi) ；8月17日又衝(chong) 到336億(yi) ，此後依舊一路飆升。

8月21日，刀郎入駐某直播視頻平台，在尚未發布任何信息以證明這個(ge) “原創音樂(le) 人”確係刀郎本人的情況下，此賬號竟然在不到一天時間，漲粉至80多萬(wan) （我也是其中之一）。嗣後，每隔幾天刀郎都會(hui) 奉獻一場現場演唱視頻，其音樂(le) 團隊赫然亮相，令人耳目一新：低調而又專(zhuan) 業(ye) 的布景，豐(feng) 富而又新穎的配器，52歲的刀郎不斷變化的造型，他那時而沙啞滄桑時而婉轉嘹亮的聲線，一邊演奏一邊演唱的從(cong) 容姿態，加上適時切換的鏡頭、製作精良的畫麵、極具敘事意味的局部特寫(xie) ，更帶給受眾(zhong) 一種久違的觀賞體(ti) 驗，刀郎的熱度持續發酵升溫，在全球範圍內(nei) 掀起了一場無孔不入的視聽風暴。據9月10日的一篇網文中透露，在某短視頻社交平台上，《羅刹海市》的相關(guan) 視頻累計播放量已超過1000億(yi) 次，其中有多條二創視頻也突破千萬(wan) 甚至億(yi) 萬(wan) 播放量。古老而又悠久的演唱藝術遭遇大數據自媒體(ti) 時代，時空及流量的局限被徹底顛覆，天文數字般的瀏覽量昭示著一個(ge) 詩歌新紀元的到來。

在陸續發布了從(cong) 《翩翩》《花妖》直至《未來的底片》等16條歌曲演奏視頻之後，積蓄已久的期待勢能來到了一個(ge) 新的“燃燒點”。11月13日，人們(men) 終於(yu) 等到了《羅刹海市》的現場演奏視頻，刀郎頭戴短邊黑色小禮帽、架著膏藥式墨鏡的喜感造型甫一出場，便讓人忍俊不禁；更令人驚喜的是，伴奏團隊中新增了架子鼓、銅管、鼓手等6名外籍樂(le) 手，使得整首歌曲的演繹充滿了所謂“國際範兒(er) ”。短短幾小時，點讚量就破百億(yi) ，而在隨後的大數據統計中，這首“神曲”在數月之間的全球點播量已經超過1300億(yi) 次！[①]

然而這還不算完。讓所有人都意想不到的是，12月6日深夜，在視頻號坐擁1844.7萬(wan) 粉絲(si) 之後，刀郎突然發布了一個(ge) 幾分鍾的視頻，低調宣布暫時隱退，潛心創作，後會(hui) 有期……刀郎的音樂(le) ，已經足夠讓公眾(zhong) “上頭”——我自己至少貢獻了數百次的流量且學會(hui) 了三首歌——而刀郎的急流勇退，又給芸芸眾(zhong) 生留下了一個(ge) 超凡脫俗、一騎絕塵的神秘背影。

刀郎引發的空前的音樂(le) 反響幾乎可以用地震或海嘯來形容。由此，也引起了我的一些思考。如本文的副標題所示，我想談的這個(ge) 話題上溯《詩經》，下迄刀郎，似乎難免大而無當、擬於(yu) 不倫(lun) 之譏。不過，既然連胡適都說，“在曆史的眼光裏，今日民間小兒(er) 女唱的歌謠，和《詩三百篇》有同等的位置”[②]，那麽(me) ，被新文學家們(men) 打扮成“民歌總集”的《詩經》，與(yu) 不斷從(cong) 民歌中汲取養(yang) 分以壯大自己音樂(le) 創作土壤的刀郎，除了橫亙(gen) 著兩(liang) 三千年的時間鴻溝外，在文化學和藝術學的“基因圖譜”上，也許反倒是屬於(yu) 同一族裔的“近親(qin) ”。

換言之，在遙遠的《詩經》和切近的刀郎之間，本來就彌漫和洋溢著中國古典詩歌的精氣和魂魄，並發生著不易覺察而又真實存在的“量子糾纏”。尤其是涉及詩、歌與(yu) 音樂(le) 的離合與(yu) 正變這一問題時，我們(men) 會(hui) 發現，將刀郎的音樂(le) 置於(yu) 整個(ge) 中國詩歌史的大背景下去觀察和討論，不僅(jin) 不是一個(ge) “假命題”，反而是一個(ge) “大哉問”。

盡管詩與(yu) 歌的關(guan) 係問題是一個(ge) “老生常談”——古今學者圍繞這一問題差不多爭(zheng) 論了上千年——但是，此一問題在“詩壇”與(yu) “歌壇”渺不相關(guan) 的今天，尤其具有進一步探討和追問的價(jia) 值。一個(ge) 吊詭的事實是，在日常口語或者文學史、詩歌史的書(shu) 寫(xie) 中，“詩歌”常常被“撮合”成天造地設、不離不棄的一對兒(er) ，而在現代新詩的寫(xie) 作現場，“詩”與(yu) “歌”卻早已分道揚鑣，一拍兩(liang) 散。長久以來，拜白話文運動的巨大成功之所賜，現代新詩一直居於(yu) 廟堂之高，成為(wei) 學院派詩評家和文學教科書(shu) 的“寵兒(er) ”，執著於(yu) 平仄格律的舊體(ti) 詩盡管作者眾(zhong) 多，卻幾乎被主流文學評論視而不見，棄若敝屣；而與(yu) 音樂(le) 有關(guan) 的部分，則被一股腦兒(er) 趕到了“歌詞”領域——歌詞麽(me) ，按照宋玉《對楚王問》的說法，那是屬於(yu) 所謂“下裏巴人”的通俗音樂(le) ，盡管唱和者眾(zhong) 多，依舊與(yu) “陽春白雪”的高雅音樂(le) 不可同年而語。盡管有的論者說：“歌詞屬於(yu) 適宜歌唱的詩，現代詩屬於(yu) 適宜閱讀的詩。”[③]似乎給予二者以同等的地位，但“歌詞”和“現代詩”的指認，還是不免讓人產(chan) 生“詞為(wei) 詩餘(yu) ”的聯想。

惟其如此，刀郎的出現才特別具有重要的詩學意義(yi) ，讀者們(men) 已經發現，刀郎的歌詞不僅(jin) “適宜歌唱”，同樣也“適宜閱讀”。毋寧說，刀郎不僅(jin) 改寫(xie) 了中國當代流行音樂(le) 的現實版圖，甚至還撬動了我們(men) 對現代新詩百年曆史和現狀的總體(ti) 觀感。我的一個(ge) 越來越清晰的認識是，刀郎在三十餘(yu) 年的音樂(le) 創作實踐中，已然完成了從(cong) 一個(ge) “歌手”到“詩人”的蛻變。刀郎之所以與(yu) 所謂流行樂(le) 壇（或者說“娛樂(le) 圈”）保持距離甚至格格不入，深層原因或許在於(yu) ，他自始至終都把自己放在集作詞、作曲、演唱“三位一體(ti) ”的身份定位中。如果說，其二十年前的《2002年的第一場雪》等歌曲，還屬於(yu) “下裏巴人”的話，2020年發行的專(zhuan) 輯《彈詞話本》就有點“陽阿薤露”的味道了，而其新專(zhuan) 輯《山歌寥哉》中的某些歌曲，已經是“陽春白雪”與(yu) “下裏巴人”的絕妙融合。尤其是，其歌詞富含文化元素、文學品味和哲學氣質，與(yu) 市麵上流行的宣泄小我情緒的情歌戀曲大相徑庭，刀郎之所以能迅速吸引包括專(zhuan) 家學者在內(nei) 的公眾(zhong) 的注意，以至於(yu) 引發了整個(ge) “地球村”全民競相參與(yu) 的視聽狂歡，絕非一個(ge) 簡單的音樂(le) 事件，而是形成了一個(ge) 值得深度詮釋和解讀的公共文化現象。

我的一位朋友說，刀郎的音樂(le) 有可能獲得諾貝爾文學獎。這話乍一聽大而無當，但轉念一想，既然2016年的諾貝爾文學獎已經頒給了美國歌手鮑勃·迪倫(lun) （Bob Dylan，1941- ），從(cong) 而刷新了音樂(le) 與(yu) 文學的藝術界限，朋友做這樣的聯想也不能算是空穴來風。至少，就我所知，以往的華語樂(le) 壇，還從(cong) 未有哪一位音樂(le) 人獲得過類似的“民間提名”。無巧不巧的是，刀郎的夢想，正是要成為(wei) 鮑勃·迪倫(lun) 那樣的“音樂(le) 詩人”。瑞典文學院給鮑勃·迪倫(lun) 的授獎詞是這麽(me) 說的：“他在偉(wei) 大的美國歌曲傳(chuan) 統中創造了新的詩意表達。”而鮑勃·迪倫(lun) 也在一次歌迷會(hui) 上說：“我寫(xie) 的歌不是憑空而來的，這一切都得益於(yu) 音樂(le) 傳(chuan) 統的滋養(yang) 。”我們(men) 把這些評價(jia) 用在刀郎身上，即使不是若合符節，相信也絕非扞格不通。

況且，刀郎所得益的，還不僅(jin) 是“音樂(le) 傳(chuan) 統的滋養(yang) ”，更包括來自《詩經》《楚辭》、樂(le) 府、唐詩、宋詞、傳(chuan) 奇、話本、文言誌怪、章回小說、民間歌謠以及地方曲藝的中國文學傳(chuan) 統的共同哺育。刀郎沒有足以自傲也足以唬人的高學曆，但也正因如此，沒有被現代學院教育“收編”和“格式化”的他，反而更容易獲得與(yu) 悠久的古典傳(chuan) 統和廣袤的民間資源直接對話與(yu) 全麵會(hui) 通的可能。經由刀郎這一近在眼前的音樂(le) 標本，我們(men) 不僅(jin) 可以窺見詩與(yu) 歌離合與(yu) 正變的曆史軌跡，還可藉以矯正百餘(yu) 年來對《詩經》以及傳(chuan) 統詩歌的誤讀與(yu) 誤判，為(wei) 當代詩歌的行穩致遠另辟蹊徑——如果我們(men) 的態度是足夠審慎和謙卑的話。

二、作為(wei) “混合藝術”的《詩經》

如所周知，在遠古時代，詩與(yu) 歌，或者說文學與(yu) 音樂(le) ，原本就是一體(ti) 的。朱光潛在談及詩與(yu) 樂(le) 的關(guan) 係時就說：

論性質，在諸藝術之中，詩與(yu) 樂(le) 也最相近。它們(men) 都是時間藝術，與(yu) 圖畫、雕刻隻借空間見形象者不同。節奏在時間綿延中最易見出，所以在其他藝術中不如在詩與(yu) 音樂(le) 中的重要。詩與(yu) 樂(le) 所用的媒介有一部分是相同的。音樂(le) 隻用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個(ge) 重要成分。聲音在音樂(le) 中借節奏與(yu) 音調的“和諧”（harmony）而顯其功用，在詩中也是如此。[④]

在中國古代文獻中，詩與(yu) 歌的對文由來已久，而早期的詩論常常是樂(le) 論的一部分。《尚書(shu) ·堯典》說：“帝曰：夔，命汝典樂(le) ，教胄子……詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。”由此可知，詩、歌、聲、律，首先是作為(wei) “樂(le) ”的重要組成部分而存在的。《禮記·樂(le) 記》：“詩，言其誌也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本於(yu) 心，然後樂(le) 器從(cong) 之。”鄭玄注：“詩，所以言人之誌意也。永，長也，歌又所以長言詩之意。”這裏的“永言”也好，“長言”也罷，說的都是作為(wei) “時間藝術”的詩與(yu) 音樂(le) ，如何“借節奏與(yu) 音調的和諧而顯其功用”。

遠古時代的詩歌，不僅(jin) 是一種“時間藝術”，更是一種“混合藝術”。俄羅斯文學史家維謝洛夫斯基（Alexander Veselovsk 1838-1906）在其名著《曆史詩學》中，專(zhuan) 門討論“遠古時代的詩歌的混合性與(yu) 詩歌種類分化的開端”，認為(wei) 原始詩歌是一種“有節奏的舞蹈動作同歌曲音樂(le) 和語言因素”相結合的“混合藝術”[⑤]。這種詩歌起源學的論述同樣適用於(yu) 《詩經》。我們(men) 從(cong) 《墨子・公孟篇》“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，以及《史記·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦歌之”的記載，不難得出與(yu) 維謝洛夫斯基同樣的結論，即早期的詩歌是一種詩、樂(le) 、舞三合一的“混合藝術”。

類似的論說在古今學者那裏俯拾皆是。朱熹就說：“詩，古之樂(le) 也，亦如今之歌曲，音各不同：衛有衛音，鄘有鄘音，邶有邶音。故詩有鄘音者係之《鄘》，有邶音者係之《邶》。若《大雅》《小雅》，則亦如今之商調、宮調，作歌曲者，亦按其腔調而作爾。”[⑥]聞一多更是把《詩經》作為(wei) “詩歌合流”的標誌：

詩與(yu) 歌合流真是一件大事。它的結果乃是《三百篇》的誕生。一部最膾炙人口的《國風》與(yu) 《小雅》，也是《三百篇》的最精采部分，便是詩歌合作中最美滿的成績。[⑦]

不過，需要我們(men) 注意的是，《詩經》中的詩歌——尤其是《雅》《頌》和《二南》——並非一般的民間歌謠，而是與(yu) 宗教祭祀和王朝政治密切相關(guan) 的儀(yi) 式樂(le) 歌。正如宋人鄭樵在《通誌·總序》中所說：“樂(le) 以詩為(wei) 本，詩以聲為(wei) 用。風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。仲尼編詩為(wei) 正樂(le) 也，以風雅頌之歌為(wei) 燕享祭祀之樂(le) 。”或以為(wei) 這不過是古代經學家們(men) 的陳詞濫調，與(yu) 所謂“詩本義(yi) ”全不相幹，那麽(me) ，我們(men) 不妨擺脫對自己人的成見，看看外國人怎麽(me) 說。美國漢學家柯馬丁（Martin Kern）在其新著《表演與(yu) 闡釋：早期中國詩學研究》中，將詩與(yu) 歌的問題進一步拓展至“表演”與(yu) “儀(yi) 式”等領域：

那不是一個(ge) 由沉默的抄者和讀者組成的世界，在那個(ge) 世界中，無論是書(shu) 麵文本還是口頭文本，都與(yu) 由鮮活的宗教政治儀(yi) 式、政治勸誡、教與(yu) 學、道德修身等構成的表演傳(chuan) 統相關(guan) 。那是一個(ge) 詩學文本絕非純然以書(shu) 麵製品的形式而起作用的世界。[⑧]

柯馬丁的這一判斷無疑是發人深省的。長期以來，我們(men) 對詩歌的理解已經形成了過分依賴書(shu) 麵製品和語言文字的慣性。其實，就“詩三百”的製作和編訂而言，恰恰可以“複盤”為(wei) 一種的儀(yi) 式性、群體(ti) 性、表演性的“混合藝術”，甚至在孔子之前，尚無一個(ge) 統一固定的所謂“文本”。所以孔子才會(hui) 說：“吾自衛反魯，然後樂(le) 正，《雅》《頌》各得其所。”（《論語·子罕》）可見，孔子更多的是從(cong) “樂(le) ”而非“詩”的角度去看待《詩三百》的。隻要讀讀《左傳(chuan) 》和《儀(yi) 禮》中關(guan) 於(yu) “觀樂(le) ”和“歌詩”的相關(guan) 記載就會(hui) 發現，如果我們(men) 拋棄了《詩經》作為(wei) “混合藝術”的宏大背景，僅(jin) 從(cong) 文字和章句中“據文求義(yi) ”[⑨]或“即詞以求其意”[⑩]，又或如胡適所謂“自己去細細涵詠原文”[11]，都不免會(hui) 造成許多詮釋學上的“意圖謬見”。換言之，剔除了《詩經》的盛大樂(le) 舞儀(yi) 式和古人的注疏去直接“涵詠原文”，固然可以獲得傳(chuan) 統禮樂(le) 和政教之外的“純文學”的審美滿足——這是讓現代人喜聞樂(le) 見的——但一個(ge) 更大的損失是，當我們(men) 談論一首“入樂(le) 可歌”的“歌詩”或“樂(le) 詩”時，就與(yu) 談論一首類似新詩的“閱讀文本”沒有任何區別了。然則，孔子所體(ti) 驗到的那種“洋洋乎盈耳哉”（《論語·泰伯》）和“聞《韶》三月不知肉味”（《論語·述而》）的音樂(le) 陶醉，我們(men) 是完全無法感知的——這已經不是損失的問題，簡直可以說是暴殄天物！如果擺脫“文學進化論”的思維定勢去看待詩歌的古今演變，一個(ge) 問題自然會(hui) 浮現出來：到底是我們(men) 以“若無新變，不能代雄”[12]的豪邁，實現了對古人的“精神勝利”呢？還是詩、樂(le) 、舞三合一的視聽體(ti) 驗都能全麵領略的古人，對於(yu) 已經徹底“失聰”的我們(men) ，完成了一次又一次的“降維打擊”呢？

正是在這一點上，刀郎的音樂(le) 作為(wei) “混合藝術”的“複活”才具有被討論的意義(yi) 。《詩經》與(yu) 刀郎的聯係不僅(jin) 是文學的，更是音樂(le) 的，或者更具體(ti) 地說，是“詩歌”的。我欣喜地發現，已經有人將刀郎和《詩經》做過比附。而我的觀察還要更進一步。我注意到，刀郎的《山歌寥哉》共有11首曲目[13]，而《詩經》的《周南》和《楚辭》的《九歌》，也都是11首。這當然可能是一種無心插柳的巧合，但是，如果我們(men) 把全部《詩經》和《九歌》作為(wei) 儀(yi) 式樂(le) 歌的性質都考慮在內(nei) ，就會(hui) 對刀郎這11首新歌的品質和調性有一個(ge) 新的認知。換言之，《聊齋》的淒美故事不過是刀郎音樂(le) 藉以憑附的霓裳羽衣罷了，彌漫於(yu) 《詩經》的風雅傳(chuan) 統和出入於(yu) 《楚辭》的神話氣質，才是支撐《山歌寥哉》藝術生命的精神與(yu) 靈魂。當然，這一切的一切，都離不開詩與(yu) 歌的高度融合。

從(cong) 一個(ge) 專(zhuan) 業(ye) 讀者和研究者的角度看，刀郎能否從(cong) 文字或文學上“通讀”或“讀通”《詩經》顯然是大可存疑的——既然連王國維都說，他所不能解者“於(yu) 《詩》亦十之一二”[14]，又何況我輩呢？——但比起一般讀者，刀郎作為(wei) 一位音樂(le) 人卻有著無與(yu) 倫(lun) 比的獨特優(you) 勢，當大多數人通過文字“不得其門而入”時，他卻有可能借助音樂(le) 的天賦和修養(yang) 抵達《詩經》的廊廡，甚至順利地“升堂入室”。原因無他，《詩經》早已擺在那裏，我們(men) 大多數人把她當作了一本書(shu) ，隻能用眼睛看，所以我們(men) 讀到了“詩”；而刀郎卻能和孔子一樣，用耳朵聽，他們(men) 聽到了“歌”。

三、詩與(yu) 歌的疏離與(yu) 分立

接著說下去，就會(hui) 遇到一個(ge) 問題，那就是——詩與(yu) 歌的對文，除了說明二者的親(qin) 近，也暗示著二者的疏離。一娘同胞的孿生兄弟長大後也會(hui) 分家，“混合藝術”自然也不例外。盡管在古代樂(le) 舞和現代交響樂(le) 的演奏中，的確可以達到“八音克諧，無相奪倫(lun) ，神人以和”的美妙境界，但一曲終了，每種樂(le) 器都要回歸各自的位置，等待下一次的登場。而在這樣的休止和間歇中，每種樂(le) 器各自操練，獨自演奏，自成一格，這就曆史地帶動了“混合藝術”的解體(ti) 與(yu) 分立。

詩歌也是如此。劉勰在《文心雕龍·樂(le) 府》中就說：“子政品文，詩與(yu) 歌別”，“樂(le) 辭曰詩，詩聲曰歌。”研究者發現，早在《詩經》時代，“詩”與(yu) “歌”在語義(yi) 上就已有了微妙的差異。我們(men) 先看“歌”的用例：

夫也不良，歌以訊止。（《陳風·墓門》)

是用作歌，將母來諗。(《小雅·四牡》)

君子作歌，維以告哀。(《小雅·四月》)

作此好歌，以極反側(ce) 。(《小雅·何人斯》)

雖曰匪予，既作爾歌。(《大雅·桑柔》

再看“詩”的用例：

吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯。（《大雅·崧高》）

矢詩不多，維以遂歌。（《大雅·卷阿》）

寺人孟子，作為(wei) 此詩。凡百君子，敬而聽之。（《小雅·巷伯》）

這些例子，隱含著一個(ge) 我們(men) 很感興(xing) 趣的問題，即詩與(yu) 歌與(yu) 樂(le) 的產(chan) 生，到底孰先孰後？對於(yu) 此一問題，朱熹說：“詩之作，本言誌而已。方其詩也，未有歌也；及其歌也，未有樂(le) 也。以聲依永，以律和聲，則樂(le) 乃為(wei) 詩而作，非詩為(wei) 樂(le) 而作也。詩出乎誌者也，樂(le) 出乎詩者也。”（《答陳體(ti) 仁》）這話用來解釋詩、歌、樂(le) 的發生先後，應該是合乎邏輯的。但是，到了詩歌由“混合藝術”走向各自分立的時代，就完全可能發生“詩為(wei) 樂(le) 而作”的情況。所以，對於(yu) 刀郎這樣的身兼詩人、樂(le) 師與(yu) 歌手多重身份的原創音樂(le) 人而言，在具體(ti) 的創作實踐中，原本已經各自獨立的藝術單位就又會(hui) 走向“混合”——他在寫(xie) 詩的時候，肯定是把作曲、配器等因素同時考慮在內(nei) 的。那麽(me) ，作為(wei) 儀(yi) 式樂(le) 歌的《詩經》，難道不也同樣會(hui) 經曆采自民間、作於(yu) 廟堂的創製過程嗎？

在談到詩歌由“原始的混茫”走向“辨析對立”的過程時，旅美學者陳世驤（1912-1971）的研究值得注意。他認為(wei) ，“詩”作為(wei) 一個(ge) “定名”而逐漸成立，正是從(cong) “最古最可靠的經典”——《詩經》開始的。在舉(ju) 出前引《大雅》和《小雅》中的三個(ge) 用例後，他接著說：    

但這裏卻把“詩”和“歌”辨析對立而言，明說詩是作了來配成歌的。那就是把原始的混茫觀念之以詩與(yu) 歌二而一，現在來辨析其實為(wei) 一而二了。於(yu) 是詩乃初始有了獨立的觀念，作為(wei) “唯藉語言以‘模效’的藝術”，來和歌調之為(wei) 音樂(le) 的藝術分開，乃是漸漸意識到詩之為(wei) 語言的藝術，有其本身之重要。……這些篇章照例是歌唱，但此時覺到了詩的要素在其語言性，有和歌唱的音樂(le) 性分開來說的可能和必要。[15]

陳氏對“詩”與(yu) “歌”的理解，與(yu) 班固所謂“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”（《漢書(shu) ·藝文誌》），其實並無二致。但其中所蘊含的詩歌本質論的意味卻是現代詩學研究者所特有的。也就是說，當我們(men) 要對“詩”的本質一探究竟的時候，是要以撇開《詩經》神聖而強大的音樂(le) 背景為(wei) 前提才能奏效的。而早在1939年，聞一多便在《歌與(yu) 詩》一文中提出了“詩即史”的觀點，認為(wei) “歌”的本質是抒情的，“詩”的本質是記事的：“古代歌所據有的是後世所謂詩的範圍，而古代詩所管領的乃是後世史的疆域。”[16]聞一多“詩即史”的觀點，或許是受了“古史辨派”的“六經皆史料”的影響，但其從(cong) 文字訓詁的角度所作的考證，還是頗可參考的。總之，無論是語言性和音樂(le) 性二分，還是記事性與(yu) 抒情性二分，都是試圖將詩與(yu) 歌從(cong) “二而一”的混沌狀態引向“一而二”的各自獨立。不如此，則古典“詩學”便不能從(cong) 傳(chuan) 統“《詩》學”中脫胎出來，成為(wei) 一個(ge) 更具普遍適用性和詮釋有效性的專(zhuan) 門之學。

不過，聞一多接下來的一個(ge) 推論則有所未安。他說：“詩即史，所以孟子說：‘王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然後《春秋》作。’……《春秋》何以能代《詩》而興(xing) ？因為(wei) 《詩》也是一種《春秋》。”這分明是清人章學誠“六經皆史”的老調重彈了。對於(yu) 孟子的這句話，還是朱自清的解釋較為(wei) 可靠，他說：“孔子時代，《詩》與(yu) 樂(le) 開始在分家。從(cong) 前是《詩》以聲為(wei) 用；孔子論《詩》才偏重在《詩》義(yi) 上去。到了孟子，《詩》與(yu) 樂(le) 已完全分了家，他論《詩》便簡直以義(yi) 為(wei) 用了。”[17]又說：“孟子正生在古樂(le) 衰而新樂(le) 盛的戰國時代，詩已不歌，新樂(le) 又不雅，而新的詩的傳(chuan) 統也還沒露一點芽兒(er) ，所以說是‘詩亡’。”[18]顧頡剛也說：“從(cong) 西周到春秋中葉，詩與(yu) 樂(le) 是合一的，樂(le) 與(yu) 禮是合一的。春秋末葉，新聲起了。……因為(wei) 這種音樂(le) 很能悅耳所以在社會(hui) 上占極大的勢力，不久就把雅樂(le) 打倒。”[19]可見，能不能從(cong) 音樂(le) 或者“混合藝術”的角度看《詩經》，是我們(men) 理解《詩經》的關(guan) 鍵。而從(cong) “以聲為(wei) 用”到“以義(yi) 為(wei) 用”，不僅(jin) 意味著狹義(yi) 的“《詩》學”詮釋路徑的轉換，也是廣義(yi) 的“詩學”視域下，觀察“詩”與(yu) “歌”如何離合與(yu) 升降的重要基準。

與(yu) 孟子的表達相類，班固在《兩(liang) 都賦序》中說：“成、康沒而《頌》聲寢，王澤竭而《詩》不作。”所以，孟子所謂的“詩亡”，不妨可以理解為(wei) “樂(le) 亡”。而據《禮記·樂(le) 記》“德音之謂樂(le) ”的說法，這裏的“樂(le) ”所指乃是《雅》《頌》一類的正聲雅樂(le) ，而非孔子都要放棄的“鄭聲”以及魏文侯愛聽的“新樂(le) ”和“溺音”。就此而言，孔子說“興(xing) 於(yu) 詩，立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”（《論語·泰伯》），其實是給詩、禮、樂(le) 三者劃定了次第和等級的，禮和樂(le) 的價(jia) 值層級和教化效用，顯然要在詩之上。

詩與(yu) 樂(le) 的分離，必然導致詩與(yu) 歌的分立。不過，盡管在與(yu) “樂(le) ”的對比中，“詩”處於(yu) 劣勢，但在與(yu) “歌”的博弈中，“詩”卻又略勝一籌[20]。別的不說，在《詩經》時代，歌、謠也常常對文。如《魏風·園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠。”毛《傳(chuan) 》：“曲合樂(le) 曰歌，徒歌曰謠。”孔穎達《毛詩正義(yi) 》疏：“謠既徒歌，則歌不徒矣，故曰‘曲合樂(le) 曰歌’……歌謠對文如此。散則歌為(wei) 總名……未必合樂(le) 也。”[21]“謠”的“徒歌”性質，進一步稀釋了詩歌的音樂(le) 內(nei) 涵。因為(wei) ，既有“徒歌”，則必有“徒詩”。不合樂(le) 的歌謂之“徒歌”，則不入樂(le) 的詩即為(wei) “徒詩”[22]。

“徒詩”的出現，要算是“以義(yi) 為(wei) 用”的詩真正宣告獨立的開始。這一過程很難一言以蔽之，大體(ti) 而言，《詩經》之“六義(yi) ”（即風、賦、比、興(xing) 、雅、頌）孳乳流衍，一路由“風雅頌”的傳(chuan) 統而發展，繼續保持著與(yu) 音樂(le) 的關(guan) 係，經由楚歌，歸穴於(yu) 漢樂(le) 府；另一路則從(cong) “賦比興(xing) ”——尤其是“賦”——的傳(chuan) 統出發，經由“不歌而誦”的楚辭漢賦，逐漸發展為(wei) “古詩之流”[23]，也即所謂“徒詩”。當屈原高唱“介眇誌之所惑兮，竊賦詩之所明”（《楚辭·悲回風》），莊忌說“誌憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩”（《楚辭·哀時命》），鍾嶸說“動天地，感鬼神，莫近於(yu) 詩”（《詩品序》）的時候，“詩”的性質和內(nei) 涵已經從(cong) 《詩經》的禮樂(le) 政教範圍中“外溢”出來，成了文人雅士“吟詠情性”的重要方式了。

但是，“樂(le) ”和“歌”的基因依然流貫在“詩”的形式中。聲調、韻律、節奏仍不得不是詩的重要性質之一。我們(men) 看到，從(cong) 楚辭到楚歌，從(cong) 漢樂(le) 府到古詩十九首，從(cong) 建安風骨的吟唱到田園山水的交響，詩與(yu) 歌一直是“你中有我，我中有你”的近親(qin) 。就此而言，南朝齊永明年間沈約等人提出的聲律論——諸如“四聲八病”的講求，以及“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響”（《宋書(shu) ·謝靈運傳(chuan) 論》）的宣示——是可以被視為(wei) “徒詩”發展數百年後，“詩歌合流”的又一個(ge) 高潮的。隻是，永明聲律論很快就受到了來自鍾嶸的批評。鍾嶸《詩品序》下麵的這段話尤其耐人尋味：

古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會(hui) 。若“置酒高堂上”“明月照高樓”，為(wei) 韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義(yi) 也，與(yu) 世之言宮商異矣。今既不備管弦，亦何取於(yu) 聲律邪？……故使文多拘忌，傷(shang) 其真美。餘(yu) 謂文製，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為(wei) 足矣。[24]

很顯然，鍾嶸已經對“詩”的“不備管弦”“本須諷讀”的文本特性有著清醒而深刻的認知，故其反對永明聲律論，也可以視為(wei) 繼續將“詩”與(yu) “歌”劃清界限的宣言。

不過，即便如此，由古老的漢字特性（音形意三合一）所決(jue) 定，在整個(ge) 中國古代，詩歌都無法徹底脫離音韻而獨存。即使在已經非常成熟的近體(ti) 詩的格律中，吟詠的“清濁通流，口吻調利”依然是好詩的重要標準，不響亮的韻腳還被稱作“啞韻”，成為(wei) “詩病”之一。所以清人皮錫瑞才會(hui) 說：

古者詩教通行，必無徒詩不入樂(le) 者。唐人重詩，伶人所歌皆當時絕句。宋人重詞，伶人所歌皆當時之詞。元人重曲，伶人所歌亦皆當時之曲，有朝脫稿而夕被管弦者。宋歌詞，不歌詩，於(yu) 是宋之詩為(wei) 徒詩。元歌曲，不歌詞，於(yu) 是元之詞為(wei) 徒詞。明以後歌南曲，不歌北曲，於(yu) 是北曲亦為(wei) 徒曲。今並南曲亦失其傳(chuan) ，雖按譜而填，鮮有能按節而歌者。[25]

皮錫瑞說“必無徒詩不入樂(le) 者”，固然不免誇張，但古代詩與(yu) 歌的確如一對雙生兒(er) ，是“同聲相應，同氣相求”的，謂之“詩歌”可謂實至名歸，恰如其分。

現代新詩的情況則不同，盡管新詩也常常以“詩歌”自命，本質上卻與(yu) “歌”毫無關(guan) 係，成了不折不扣的閱讀文本。在新詩發軔之初，盡管也有人創作“新格律詩”，追求聞一多所謂“三美”，即音樂(le) 美、繪畫美和建築美[26]，但總體(ti) 的趨勢是“詩歌分家”了。胡適在《論新詩——八年來一件大事》中討論過新詩的詞調和音節，說：“詩的音節全靠兩(liang) 個(ge) 重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內(nei) 部所用字的自然和諧。”[27]但其最終的目標卻是要“完全打破詞調曲譜的限製”，他說：

但是詞曲無論如何解放，終究有一個(ge) 根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂(le) 合並的，後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調子”而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限製。直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體(ti) ，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麽(me) 題目，作什麽(me) 詩；詩該怎樣作，就怎樣作。這是第四次的詩體(ti) 大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實隻是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。[28]

我們(men) 看到，在擺脫“樂(le) ”的籠罩和束縛的道路上，詩與(yu) 歌起初是聯袂並轡而行的，但到了歧路分岔之時，卻不得不來個(ge) “親(qin) 兄弟明算賬”，及至“白話文運動”時，甚至不惜劃清界限，割席斷交了。其實，胡適所謂“自然的節奏”，不過就是“分行”這一從(cong) 西洋詩歌發現的“有意味的形式”罷了。與(yu) 胡適相反，聞一多卻是新詩格律化的提倡者。他在《詩的格律》一文中說：“詩的所以能激發情感，完全在它的節奏，節奏便是格律。……隻有不會(hui) 跳舞的才怪腳鐐礙事，隻有不會(hui) 作詩的才感覺的格律的縛束。對於(yu) 不會(hui) 作詩的，格律是表現的障礙物，對於(yu) 一個(ge) 作家，格律變成了表現的利器。……因為(wei) 世上隻有節奏比較簡單的散文，決(jue) 不能有沒有節奏的詩。”[29]這些觀點雖不能說是詩歌的金科玉律，至少也是有其真知灼見的。

時至今日，連胡適和聞一多這樣的討論也很少看到了，新一代的詩人早已不再關(guan) 心“詩”與(yu) “歌”的關(guan) 係也即聲韻格律問題，大部分情況下，他們(men) 的“詩”熱衷於(yu) 向西方詩人借貸，卻很少從(cong) 本土的傳(chuan) 統資源和民間藝術取資。如果按照上引皮錫瑞的那段話繼續往下寫(xie) ，或許可做如下補充：“民元以來，重白話，新詩雖是徒詩，然既不可歌，亦不中律，於(yu) 是新詩幾乎可謂徒話矣。”

作為(wei) 一個(ge) 有著數十年新詩閱讀和寫(xie) 作經曆的寫(xie) 作者，我一向對新詩抱有“了解之同情”，也從(cong) 來都認為(wei) 新詩的發展路徑有其曆史的和邏輯的雙重自洽，肯定新詩在“適宜閱讀”的內(nei) 向化和“一路向西”的外向化兩(liang) 個(ge) 維度的交織和共振中業(ye) 已取得輝煌的成就，我甚至在舊體(ti) 詩人們(men) 對新詩大加撻伐時不斷為(wei) 新詩辯護，且一直為(wei) 這一居間斡旋的立場自鳴得意——直到刀郎《山歌寥哉》的出現，我才不得不回過頭來檢視詩歌發展的曆史，正視現代新詩百年進程中存在的種種亂(luan) 象和積弊，並開始思考已經“合久必分”的“詩歌”是否可能再次“分久必合”？

刀郎的音樂(le) ，為(wei) 這個(ge) 文學與(yu) 音樂(le) 漸行漸遠、詩與(yu) 歌各行其道、詩壇與(yu) 樂(le) 壇“老死不相往來”的時代，提供了諸多可能性。他打破了詩與(yu) 歌的原本已經固化的界限，和很多當紅的歌手不同，刀郎在音樂(le) 原創上幾乎是一個(ge) 全能型的綜合體(ti) ，他不斷地向文學傳(chuan) 統取資，向民族音樂(le) 和地域文化致敬，他扮演著古老的“行人”（即“采詩者”）和“樂(le) 師”“詩人”“歌者”等多重角色，並在接續古老的詩歌傳(chuan) 統和汲取現代的音樂(le) 技藝方麵，取得了笑傲樂(le) 壇的成就，不僅(jin) 使他成為(wei) 他自己的源泉，也昭示了在新的時代背景下“詩歌合流”的動人前景。

四、聽眾(zhong) 和讀者的公私轉換與(yu) 群己分野

將刀郎與(yu) 《詩經》聯係在一起，還有一個(ge) 重要原因，就是“古史辨”運動以來，學者們(men) 常常認為(wei) 《詩經》不僅(jin) 來自民歌，甚至本身就是“歌謠”，所以就是“平民”的而非“貴族”的，是“民間”的而非“廟堂”的。更有甚者，他們(men) 從(cong) 20世紀初期的各地采集了大量民間歌謠，以此來佐證《詩經》的民歌性質，完全無視兩(liang) 者相差近三千年的曆史事實。要知道，“先秦時代的《詩》與(yu) 我們(men) 現在眼中的《詩》在性質上完全不同，它不是‘文學的’《詩》，而是製度的《詩》、禮樂(le) 的《詩》”[30]。即使是看似最接地氣的《國風》，也絕非如顧頡剛所說大部分“都是采取平民的歌謠”[31]，或者如胡適所謂“都是真能代表匹夫匹婦的情緒的歌謠”[32]。前麵提到的美國漢學家柯馬丁曾犀利地指出：“沒有任何證據表明，吟唱痛苦悲傷(shang) 的詩歌真的就是民眾(zhong) 所作的。就算民眾(zhong) 作了這些詩，也不重要：從(cong) 一開始我們(men) 接觸詩歌，接觸的就已經是詩歌的接受、闡釋和重塑。兩(liang) 千多年來，從(cong) 來就沒有什麽(me) ‘原本’（original text）的‘本義(yi) ’（original meaning）供人尋繹，新發現的出土文獻也無法讓我們(men) 回到本源（ad fontes）。”[33]關(guan) 於(yu) 此點，朱東(dong) 潤《國風出於(yu) 民間論質疑》[34]一文駁之甚詳，允為(wei) 定讞，但遺憾的是，前者的影響力實在太大，至今仍是大多數人的“共識”。

有鑒於(yu) 此，刀郎的音樂(le) 恰恰可以提供一個(ge) 比較切近的參照，藉此可以反觀民歌究竟在何種程度上影響一位詩人的創作。以刀郎的新專(zhuan) 輯《山歌寥哉》為(wei) 例，輯中每首歌曲的曲調，均已標明其取鏡所在：1.《序曲》，廣西山歌調；2.《羅刹海市》，靠山調；3.《花妖》，時調；4.《鏡聽》，鬧五更調；5.《路南柯》，沒奈何調；6.《顛倒歌》，栽秧號子；7.《畫壁》，繡荷包調；8.《珠兒(er) 》，河北吹歌；9.《翩翩》，道情調；10.《畫皮》，銀紐絲(si) 調；11.《未來的底片》，說書(shu) 調。盡管這裏的每首歌都有一個(ge) “致敬”的民間曲調，但隻要聽過或者讀過這些歌曲，就不難發現其與(yu) 原曲調實已相去甚遠，至少，你不能說刀郎的音樂(le) 就是民歌。正如建安詩人多以漢樂(le) 府舊題寫(xie) 時事，但他們(men) 的詩歌卻是地道的文人詩一樣，刀郎的歌曲同樣具有其他音樂(le) 人所不具備的風雅格調和文人氣質。和《詩經》中的風詩和雅詩一樣，刀郎的歌其實並不通俗，卻因其強烈的代入感和公共性而令大眾(zhong) 為(wei) 之陶醉。可以說，《詩經》和刀郎的音樂(le) 都具有某種“外向型”氣質，即使抒寫(xie) 的是看似小眾(zhong) 的兒(er) 女情長，也能引起時代性和群體(ti) 性的大眾(zhong) 共鳴。

這就提出了一個(ge) 重要的詩學問題：“詩歌合流”和“詩歌分家”這兩(liang) 條路，到底哪一個(ge) 更符合人類的審美趣味？如果本來為(wei) 了“詩體(ti) 大解放”的“詩歌分家”，所謂“詩該怎樣作，就怎樣作”，最終卻使以“平民文學”為(wei) 圭臬的現代新詩，遠離了“下裏巴人”和“普羅大眾(zhong) ”，成了象牙塔裏的閉門造車和臥室裏的私密宣泄，號稱“適宜閱讀”的新詩卻幾乎“乏人閱讀”，那麽(me) ，當代詩歌的前途何在？換言之，如果詩歌的創作者隻為(wei) “一己之私”去寫(xie) 作，心中沒有讀者和聽眾(zhong) ，恕我直言，這絕不是詩歌本來的品格，更不是詩歌未來的方向。

其實，早在上個(ge) 世紀二十年代，法國漢學家、人類學家馬塞爾·葛蘭(lan) 言（Marcel Granet, 1884-1940）就發表了有關(guan) “節慶與(yu) 歌謠”的論著，他以一個(ge) “外人”的眼光研讀《詩經》，發現了一個(ge) 我們(men) 並不容易發現的問題：

一個(ge) 顯著的事實是，在這些古老的歌謠中並不含有個(ge) 人的情感。……獨特性沒有得到關(guan) 注，這馬上說明了一個(ge) 事實，即不同詩歌篇章之間在相互借用詩句，有時甚至整章整章地挪用。這也更說明了，為(wei) 什麽(me) 可以輕而易舉(ju) 地將意義(yi) 隨意塞進詩歌裏麵。但最重要的是表明了，要想在單篇詩歌裏發現作者的個(ge) 性，不過是徒勞之舉(ju) 。在一個(ge) 儀(yi) 式化的背景裏，這些沒有個(ge) 性的戀人們(men) 全都體(ti) 驗著全然相同的一般情感，因此，它們(men) 絕不是由詩人運用他自己的想象力創造出來的。這種詩藝的非個(ge) 人性足以讓我們(men) 假設，詩歌的起源絕不是個(ge) 人的。[35]

這裏有兩(liang) 點值得注意：其一，《詩經》中最具民間氣質的歌謠所表達的不一定就是“個(ge) 人的情感”，而是“全然相同的一般情感”，這與(yu) 《詩大序》“一國之事，係一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅”的說法是一致的。其二，因為(wei) 是公共性和儀(yi) 式性的樂(le) 歌，“獨特性沒有充分關(guan) 注”，不同詩歌篇章之間或者“相互借用詩句”，或者“整章整章地挪用”，所以“詩歌的起源絕不是個(ge) 人的”，這又暗示著《詩經》的創製是帶有“群體(ti) 性”和“公共性”的。

多年之後，葛蘭(lan) 言的觀點在柯馬丁那裏得到了進一步強調。後者認為(wei) ，《詩經》作為(wei) 儀(yi) 式樂(le) 歌和表演性文本，具有周王朝數世紀的“文化記憶庫”和“知識和典範的百科寶庫”的功能。他在對《周頌》詩文本的比對分析中得出結論：“我們(men) 或許可以說《周頌》不是獨立撰寫(xie) 的文本，而是取自一個(ge) 共享的詩歌資源庫的變體(ti) 。”而在對《大雅·江漢》與(yu) 《頌》和《二雅》中其他儀(yi) 式詩歌的對比中，他發現其中的11行大體(ti) 相似，這些反複出現的套語，說明它是一個(ge) “模塊化的文本，取自王室禮儀(yi) 的語言庫”[36]。無獨有偶。前引俄國文學史家維謝洛夫斯基也說：“儀(yi) 式詩歌不是創造出來的，它是世代相傳(chuan) 的知識；未卜先知的歌手，實際上就是學識豐(feng) 富的歌手……詩歌是知識，而知識就是力量……”[37]

對於(yu) 《詩經》甚至一切文學的公共性特質，中國學者也不是沒有發明。清人章學誠就說：“古人之言，所以為(wei) 公也，未嚐矜於(yu) 文辭，而私據為(wei) 己有也。”[38]朱自清也曾就“獻詩時代”和“賦詩時代”做過遠比其同時代人更為(wei) 嚴(yan) 謹而精彩的論述：

不過獻詩時代雖是作詩陳一己的誌，卻非關(guan) 一己的事。賦詩時代更隻以借詩言一國之誌為(wei) 主；偶然有人作詩——那時一律稱為(wei) “賦詩”——也都是諷頌政教，與(yu) 獻詩同旨。總之，詩樂(le) 不分家的時代隻著重聽歌的人；隻有詩，無詩人，也無“詩緣情”的意念。詩樂(le) 分家以後，教詩明誌，詩以讀為(wei) 主，以義(yi) 為(wei) 用；論詩的才漸漸意識到作詩人的存在。……詩不合樂(le) ，人們(men) 便隻能讀，隻能揣摩文辭，作詩人的名字倒有了出現的機會(hui) ，作詩人的地位因此也漸漸顯著。[39]

正如劉勰所說：“不有屈原，豈見《離騷》？”（《文心雕龍·辨騷》）從(cong) 詩歌的內(nei) 在發展史來看，“作詩人”的出現，無疑是一個(ge) 巨大的進步，但一個(ge) 偉(wei) 大的詩人，必須同時擁有傑出的“聽力”，能夠將“以義(yi) 為(wei) 用”的詩與(yu) “以聲為(wei) 用”的歌有機融合，隻有這樣，才能做到“登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰”（《荀子·勸學》）。維謝洛夫斯基在探討“從(cong) 歌手到詩人”以及“詩歌概念的分化”時指出：“詩人一詞來源於(yu) 積澱、構成、造型，其本義(yi) 為(wei) 本人的或他人的詩歌的建造者、造型者，就像行吟詩人所吟唱的詩篇，其實是他所編織的一樣。……詩歌的概念從(cong) 歌謠中分離出來，是沿著歌手從(cong) 儀(yi) 式的和合唱隊的體(ti) 製走向職業(ye) 化和個(ge) 人創作的自我意識的同樣一些途徑進行的。”[40]這一理論既可以解讀中國古代“從(cong) 歌手到詩人”的作者變遷，也可窺見詩歌受眾(zhong) 由“聽眾(zhong) ”向“讀者”的公私轉換與(yu) 群己分野。

我們(men) 以上述這些論述作為(wei) 參照，來反觀刀郎的音樂(le) ，會(hui) 發現他正是一個(ge) “從(cong) 歌手到詩人”的“本人或他人的詩歌的建造者、造型者”。更重要的是，他在成為(wei) “詩人”之後，依然沒有放棄“歌手”的使命，他使詩歌重新插上了音樂(le) 的翅膀，飛向億(yi) 萬(wan) 聽眾(zhong) 的耳朵。

反觀近百年的新詩發展史，詩歌與(yu) 音樂(le) 的分離，導致其在“以義(yi) 為(wei) 用”的路上漸行漸遠，詩歌因而失去了禮樂(le) 或者說倫(lun) 理的約束，從(cong) 胡適開始，一方麵提倡創造出新的詩體(ti) ，另一方麵又在極力降低新詩的文化品味，純從(cong) 民歌民謠中找尋解讀《詩經》的方法，根本無視於(yu) 《詩經》作為(wei) 儀(yi) 式音樂(le) ，雖然采自民間，卻成於(yu) 廟堂的事實，更不懂得在《詩經》產(chan) 生之初，已經有了相當龐大的“詩歌資源庫”。而當代的新詩寫(xie) 作，盡管詩人輩出，因為(wei) 閱讀而非吟唱的需要，詩寫(xie) 越來越“內(nei) 向化”“個(ge) 人化”甚至“私密化”，以為(wei) “自我的表現”“風流自賞”便是詩，正是聞一多所謂的“偽(wei) 浪漫派”，“當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬(wan) 不能當它作詩看”[41]。所以，新詩的門檻越來越低，音量和心量卻越來越小，小得隻有圈子裏的一些人看見和聽到。一個(ge) 簡單的事實擺在那裏——越是詩歌合流，越具公共性的價(jia) 值關(guan) 懷，就越能贏得群體(ti) 性的欣賞和接受；反之，越是詩歌分家，閱讀至上，個(ge) 人化程度勢必加深，作品與(yu) 民眾(zhong) 痛癢無關(guan) ，也就越是難以實現受眾(zhong) 群體(ti) 的時空跨越。

我們(men) 看到，詩與(yu) 歌分離得越久，不僅(jin) 受眾(zhong) 群體(ti) 便會(hui) 越縮水，而且詩如果僅(jin) 僅(jin) “以義(yi) 為(wei) 用”，沒有“歌”或“樂(le) ”的約止和提撕，就會(hui) 在泛個(ge) 人化的道路上一路狂奔：一方麵，學院派的知識分子寫(xie) 作越發崖岸自高，不斷探索漢詩的表達邊界，隱喻式和囈語式寫(xie) 作日益晦澀幽深，讀詩的過程如同破案和猜謎，雖有智識上的愉悅卻難免形成“一次性閱讀”或者“為(wei) 研究而閱讀”的傳(chuan) 播閉環。另一方麵，則是“口水體(ti) ”“梨花體(ti) ”“屎尿體(ti) ”和“下半身”寫(xie) 作的泛濫成災，這些所謂詩歌隻與(yu) 個(ge) 人私密經驗相關(guan) ，別說“言誌”“緣情”，就連一般意義(yi) 上的寫(xie) 作倫(lun) 理都無從(cong) 談起，這些所謂詩人“分泌”出的“分行文字”，因為(wei) “言之無文”，自然“行之不遠”，與(yu) 公共空間和普羅大眾(zhong) 毫無關(guan) 係。白話文運動之後，新詩不僅(jin) 沒有讓老百姓喜聞樂(le) 見，甚至走向了“曲高和寡”和“曲低和寡”的雙重困境，這恐怕是胡適諸人未必想到、也不願看到的吧？

五、“以時”與(yu) “以人”：風雅正變與(yu) 詩體(ti) 盛衰

以上，我們(men) 從(cong) 詩歌離合的角度勾勒了從(cong) 《詩經》以迄刀郎的詩歌發展和傳(chuan) 播路徑，下麵，再從(cong) 風雅正變與(yu) 詩體(ti) 盛衰的角度對古今詩歌的發展規律稍作分析[42]，以為(wei) 這篇出乎意料的長文收束。

一般認為(wei) ，“風雅正變”說肇端於(yu) 《詩大序》：“至於(yu) 王道衰，禮義(yi) 廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風’‘變雅’作矣。國史明乎得失之跡，傷(shang) 人倫(lun) 之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於(yu) 事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義(yi) 。發乎情，民之性也；止乎禮義(yi) ，先王之澤也。”其實，正變說的源頭還在孔子。當他說“吾自衛反魯，然後樂(le) 正，《雅》《頌》各得其所”時，已經隱含了這一觀念。孔子的“正樂(le) ”實乃針對“變樂(le) ”而發，“雅頌各得其所”正是將“變風”“變雅”歸正，所以，風雅的正變首先不是詩的正變，而是樂(le) 的正變。

不過，這一“以政觀詩”的觀念後來轉變為(wei) “以時論詩”。劉勰《文心雕龍·通變》雲(yun) ：“至於(yu) 序誌述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫(xie) 楚世；魏之策製，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗(li) 而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而綺，宋初訛而新：從(cong) 質及訛，彌近彌澹。何則？競今疏古，風味氣衰也。”同書(shu) 《時序》又說：“故知文變染乎世情，興(xing) 廢係乎時序，原始以要終，雖百世可知也。”此正所謂“一代有一代之文學”也。清人汪琬《唐詩正序》說：

正變雲(yun) 雲(yun) ，以其時，非以其人也。故曰：誌微噍殺之音作而民思憂，嘽諧慢易之音作而民康樂(le) ，順成和動之音作而民慈愛，流僻邪散、狄成滌濫之音作而民淫亂(luan) 。夫詩固樂(le) 之權輿也。觀乎詩之正變，而其時之廢興(xing) 、治亂(luan) 、隆汙、得喪(sang) 之數，可得而鑒也。（《堯峰文鈔》卷二十六）

這裏的“以其時”，是說《詩經》的風雅正變乃是根據時代的“廢興(xing) 、治亂(luan) 、隆汙、得喪(sang) 之數”來判斷的；“以其人”，則是就作詩者而言。事實上，由“時”而“人”的焦點轉移，也反映了詩歌由公共性的集體(ti) 製作向私人性的個(ge) 體(ti) 創作逐漸“內(nei) 化”的過程。與(yu) 汪琬同時的著名詩論家葉燮在《原詩》一書(shu) 中，論詩的正變、盛衰、源流之規律尤為(wei) 精彩：

且夫風雅之有正有變，其正變係乎時，謂政治、風俗之由得而失、由隆而汙。此以時言詩，時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言後代之詩，有正有變，其正變係乎詩，謂體(ti) 格、聲調、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為(wei) 盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。[43]

我們(men) 將正變觀用在對新詩的考察上，也是可以成立的。胡適在《談新詩——八年來一件大事》中說：

這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體(ti) 的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體(ti) 是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方麵的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nei) 容有密切的關(guan) 係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內(nei) 容不能充分表現。若想有一種新內(nei) 容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體(ti) 的大解放”為(wei) 有了這一層詩體(ti) 的解放，所以豐(feng) 富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩裏去。五七言八句的律詩決(jue) 不能容豐(feng) 富的材料，二十八字的絕句決(jue) 不能寫(xie) 精密的觀察，長短一定的七言五言決(jue) 不能委婉表達出高深的理想與(yu) 複雜的情感。……我們(men) 若用曆史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體(ti) 的進化來的。[44]

胡適所謂“詩體(ti) 的大解放”和“詩體(ti) 的進化”，一方麵是沿著晚清“詩界革命”的路繼續走，另一方麵也是“全盤西化”主導下的“應激反應”。這使新詩運動既有中國詩歌傳(chuan) 統內(nei) 部“詩體(ti) 正變”的性質，又要回應當時“古今之變”和“中西之辨”的時代命題。

必須承認，新詩的百年發展取得了令人矚目的成就，但同樣必須正視的是，新詩最初以平民文學相標榜，發展到今天不僅(jin) 越來越偏離平民，也越來越脫離傳(chuan) 統。傳(chuan) 統的“溫柔敦厚”的詩教觀和“詩與(yu) 人一”的詩人觀被今人視若敝屣，詩人缺乏道德自律，詩便與(yu) “人”脫節。民國詩人康白情早就指出：“不過詩底風格，係乎作家底人格。……我們(men) 說詩，處處都要他於(yu) 世道有補，固未免‘頭巾氣’太重，然而在自己表現之內(nei) 而不能以最高的人格表見於(yu) 最高雅的風格裏，也是詩人底醜(chou) 了！”[45]李長之說的更嚴(yan) 厲：“新文藝中以新詩的成就為(wei) 最差，太理智了，哪裏會(hui) 有詩！”[46]的確，如果詩歌一味追求詩的語言藝術和刹那玄思，性情和聲韻自然會(hui) 受到排斥，詩歌隻能進一步理性化和內(nei) 斂化，變得如玄言詩一樣“理過其辭，淡乎寡味”了。

用傳(chuan) 統的正變觀來看待刀郎的音樂(le) ，也可以說是新詩百年發展後的“變”，隻不過他是“以複古為(wei) 新變”。刀郎的可貴在於(yu) ，他一方麵能夠嫻熟駕馭白話文從(cong) 事歌詞創作——《山歌寥哉》的詩性含量和美學張力已經超越台灣詞作者方文山；另一方麵，又在文化精神和音樂(le) 品味上與(yu) 《詩經》《楚辭》、唐詩、宋詞以來的詩歌傳(chuan) 統遙相呼應。他的音樂(le) （或者說歌詞）既有古典的書(shu) 卷氣和真性情，又有現代的人文關(guan) 懷和社會(hui) 批判，“興(xing) 觀群怨”“風雅比興(xing) ”“骨氣詞采”無所不備，不僅(jin) 發揮了令我們(men) 這些學院派知識分子汗顏的社會(hui) 批判功能，而且有著驚人的心靈療愈效果和一呼百應的傳(chuan) 播接受效應。與(yu) 此同時，刀郎還提升了民國以來的流行音樂(le) 的“聽覺難度”，使欣賞過程既有層轉層深的知性獲得感，又不乏雅俗共賞的感性親(qin) 和力。更值得欣賞的是，他一反胡適“反對用典”的呼籲，在歌詞中大量吸取古典文學的故事、典故、名物、套語，僅(jin) 在《羅刹海市》一首單曲中，就能看到時空交錯的意象組接、密集層出的典故化用、雙關(guan) 多義(yi) 的隱喻諷刺，“馬戶”“又鳥”的奇妙轉喻已經足夠令人驚歎，末尾竟還以維特根斯坦的言說戲仿收束，揭示出“我們(men) 人類根本的問題”，整首歌曲既“燒腦”，又“解氣”，元氣充沛，酣暢淋漓！其收獲的天量播放數據大概隻有流傳(chuan) 三千年的《詩經》才可以與(yu) 之相媲美吧。《羅刹海市》的影響力可謂盛況空前，而今而後，別說整個(ge) 華語樂(le) 壇，就是刀郎本人，恐怕也難以超越。

和一般當紅歌手和娛樂(le) 明星熱衷於(yu) 各種名利場的刷臉、圈粉、斂財不同，刀郎一直保持著“素心人”的品質，對音樂(le) 和受眾(zhong) 充滿敬畏、謙卑和坦誠，他的低調親(qin) 和不是裝出來的，而是源於(yu) 骨子裏的至性至情。一首《花妖》，從(cong) 古代一對情人的生死輪回說起，纏綿悱惻的淒美愛情卻打動了今天的億(yi) 萬(wan) 聽眾(zhong) ，沒有真性情是無法做到的。明末大儒黃宗羲論詩之性情，曾有“一時之性情”與(yu) “萬(wan) 古之性情”的分辯[47]，又說：“今古之情無盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也。”（《明文案序》）刀郎的音樂(le) 生命，庶幾完成了從(cong) “一時之性情”或“一人之情”，到“萬(wan) 古之性情”或“今古之情”的轉變，故而能夠傳(chuan) 播廣遠，無遠弗屆。你看他在《山歌廖哉》序曲唱道：

九州山歌何廖哉，一呼九野聲慷慨。

猶記世人多悲苦，清早出門暮不歸。

多麽(me) 和諧的聲韻！多麽(me) 廣袤的情感！讓人想起屈原《國殤》中的句子：“出不入兮往不反，平原忽兮路超遠。”又想起漢樂(le) 府《戰城南》的尾聲：“朝行出攻，暮不夜歸！”還有陶淵明的《擬挽歌辭》：“一朝出門去，歸來良未央。”好的詩歌，總是能於(yu) 不經意間引起讀者的共鳴和感通。早在2013年就有論者指出，刀郎的歌詞是對《詩經·國風》及北朝《敕勒歌》等民歌創作傳(chuan) 統的繼承，堪稱“現代詩歌的民族化回歸”[48]。可見，隻有用“民族化”而不是“民間化”的視角來看待自《詩經》以迄刀郎的詩歌品格和音樂(le) 精神，才算是搔到了癢處。

刀郎的成功絕不僅(jin) 在其擁有過人的歌唱天賦和音樂(le) 技巧，更與(yu) 其極具張力、詩性、聯想空間和詮釋能量的優(you) 美歌詞在在攸關(guan) 。脫離了這些歌詞，再完美的曲調、旋律和節奏也都將魂魄無依。可以說，剛出道時的刀郎還隻是一個(ge) 異軍(jun) 突起的“歌手”，二十年後，他已蝶變為(wei) 讓整個(ge) 漢語詩壇都須仰視才見的優(you) 秀“詩人”。環顧華語樂(le) 壇，刀郎之前，擁有作詞、作曲、演奏、演唱等綜合能力，且製造出全民狂歡式轟動效應的男歌手，大概隻有羅大佑和崔健二人，而要論及歌詞的詩性、聲線的磁性、演奏的多元性、受眾(zhong) 群體(ti) 的覆蓋度等各種指標，刀郎又毫無爭(zheng) 議地超越了這兩(liang) 位前輩。更難能可貴的是，刀郎的音樂(le) 充滿溫度，他的嗓音滄桑而不失華美，憂鬱多情而不至消沉，帶著批判的鋒芒而又不乏社會(hui) 治愈的效能，可謂“風雅”與(yu) “美刺”相得益彰。這不僅(jin) 是刀郎音樂(le) 本身的傳(chuan) 奇，更是現代語境下詩與(yu) 歌再度聯姻所創造的奇跡。

所以，風雅正變和詩體(ti) 興(xing) 衰盡管更多的是“以其時”，但也有“以其人”的情況。葉燮就說：“後之人力大者大變，力小者小變。”如刀郎，真可謂“力大者”也。他在一個(ge) 樂(le) 壇和詩壇幾無交集的時代，實現了詩歌和音樂(le) 的完美融合。“樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”——在欣賞刀郎的音樂(le) 時，我不禁想起了孔子的這句經典“樂(le) 評”或曰“詩評”。可以毫不誇張地說，《詩經》作為(wei) 音樂(le) 和詩歌的雙重文本帶給聽眾(zhong) 和讀者的種種聯想和愉悅，在刀郎這裏得到了某種程度的“代償(chang) ”和“兌(dui) 現”，而近百年來對於(yu) 《詩經》的種種誤讀，也可藉此得以修訂和廓清。

2024年4月14日完稿於(yu) 守中齋

注釋：
[①] 按：本文所引數據，均來自網絡報道，皆可覆按，為免繁複，出處不詳注。
 
[②] 胡適：《<國學季刊>發刊詞》，《胡適全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第8頁。
 
[③] 吳思敬：《歌詞與現代詩的審美差異》，《江蘇行政學院學報》2002年第4期。
 
[④] 朱光潛：《詩論》，華東師範大學出版社2018年版，第119頁。
 
[⑤] [俄]維謝洛夫斯基：《曆史詩學》，劉寧譯，人文學出版社2019年版，第218頁。
 
[⑥] [宋]黎靖德編，王星賢點校：《朱子語類》，第八冊，中華書局1986年版，第2066頁。
 
[⑦] 聞一多：《歌與詩》，《神話與詩》，華東師範大學出版社1997年版，第207頁。
 
[⑧] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學研究》，生活·讀書·新知三聯書店2023年版，第3-4頁。
 
[⑨] 按，“據文求義”，是研究者們對歐陽修《詩本義》說《詩》方法的歸納。參見李山《清代詩經要籍叢刊·總序》。
 
[⑩] [清]崔述撰，熊瑞敏點校，李山審定：《讀風偶識》，語文出版社2020年版，第3頁。
 
[11] 胡適：《談談<詩經>》，《胡適全集》（4），安徽教育出版社2003年版，第612頁。
 
[12] 蕭子顯《南齊書·文學傳論》。
 
[13] 這11首曲目分別是：《序曲》《羅刹海市》《花妖》《鏡聽》《路南柯》《顛倒歌》《畫壁》《珠兒》《翩翩》《畫皮》《未來的底片》。
 
[14] 王國維：《與友人論<詩><書>中成語書》，載氏著《觀堂集林》第一冊，中華書局1959年版，第75頁。
 
[15] 陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年版，第10-11頁。
 
[16] 聞一多：《神話與詩》，華東師範大學出版社1997年版，第204頁。
 
[17] 朱自清：《詩言誌辨·經典常談》，商務印書館2011年版，第126頁。
 
[18] 朱自清：《詩言誌辨·經典常談》，第153頁。
 
[19] 顧頡剛：《詩經在春秋戰國間的地位》，載《古史辨》第三冊，第224頁。
 
[20] 當人們說到“詩”的時候，或為《詩三百》或《詩經》的簡稱，或是和“文”“賦”相當的一大文類。人們會大談“詩道”，卻無“歌道”之說，蓋因“歌”的內容諸如聲腔、曲調、音韻、旋律之類，頂多屬於“形而下”的“技藝”，而與“形而上”的“道”無關。
 
[21] 李學勤主編：《毛詩正義》，《十三經注疏》本，北京大學出版社1999年版，第365-366頁。
 
[22] 宋人程大昌《考古編·詩論一》：“若夫邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳，此十三國者，諸皆可采，而聲不入樂，則直以徒詩著之本土。”今按：程大昌以“聲不入樂”為“徒詩”，固然不錯，但其將《詩經》中的十三國風作為徒詩的標本，則顯係耳目失聰，“以義為用”所使然。
 
[23] 劉向雲：“不歌而誦謂之賦。”班固《兩都賦序》雲：“賦者，古詩之流也。”
 
[24] [梁]鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》增訂本，上海古籍出版社2011年版，第442、452頁。
 
[25] [清]皮錫瑞著，吳仰湘點校：《經學通論》，中華書局2020年版，第226頁。
 
[26] 詳參聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第411-419頁。
 
[27] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，薑義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，中華書1993年版，第392頁。
 
[28] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，薑義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，第389頁。
 
[29] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。
 
[30] 馬銀琴：《周秦時代<詩>的傳播史》，社會科學文獻出版社2011年版，第4頁。
 
[31] 顧頡剛：《<詩經>在春秋戰國間的地位》，載其主編《古史辨》第三冊，海南出版社2005年版，第196頁。
 
[32] 胡適：《<國語文學史>大要》，載歐陽哲生編《胡適文集（8）》，北京大學出版社1998年版，第135頁。
 
[33] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學研究》，第352頁。
 
[34] 朱東潤：《詩三百篇探故》，雲南人民出版社2007年版。
 
[35] [法]葛蘭言著，趙丙祥譯：《中國古代的節慶與歌謠》，商務印書館2022年版，第105-107頁。
 
[36] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學研究》，第37、334、342頁。
 
[37] [俄]維謝洛夫斯基：《曆史詩學》，劉寧譯，人文學出版社2019年版，第358頁。
 
[38] [清]章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第169頁。
 
[39] 朱自清：《詩言誌辨·經典常談》，第34-35頁。
 
[40] [俄]維謝洛夫斯基：《曆史詩學》，第353頁。
 
[41] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。
 
[42] 朱自清在《詩言誌辨》中，特設“正變”一章，勾勒出了一個由“風雅正變”到“詩體正變”的詩歌發展史，所論頗中肯綮，可以參看。
 
[43] 葉燮著，蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海古籍出版社2023年版，第58-59頁。
 
[44] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，薑義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，第385-386頁、第388頁。
 
[45] 康白情：《新詩底我見》，載《少年中國》1920年第一卷第九期。
 
[46] 李長之：《“五四”運動之文化的意義及其評價》（1942），載氏著：《迎中國的文藝複興》，商務印書館2013年版。第39頁。
 
[47] [清]黃宗羲：《馬雪航詩序》，《黃梨洲文集》，中華書局1959年版，第363頁。
 
[48] 沈維瓊：《刀郎詞作對民歌傳統的承襲》，《伊犁師範學院學報（社科版）》2013年第3期。