書(shu) 道生生：蔡邕書(shu) 論中的生命工夫

作者：柯小剛

來源：節選自 《中國文化》2024年秋季號

承蒙嶼澂先生約稿，拙文《書(shu) 道生生：蔡邕書(shu) 論中的生命工夫》發表於(yu) 劉夢溪先生主編的《中國文化》2024秋季號。文章是對蔡邕書(shu) 論三篇《筆論》《九勢》《篆勢》的疏解，現分享其中第一部分即《筆論》疏解於(yu) 此，請網友批評指正。引用請以《中國文化》紙刊為(wei) 準，完整論文亦請見紙刊。

書(shu) 道生生：蔡邕書(shu) 論中的生命工夫（節選）

柯小剛（無竟寓）

蔡邕書(shu) 論是中國書(shu) 法形成自覺思想和係統論述的開端。唐代以來，中國書(shu) 法史的每一個(ge) 階段都會(hui) 不斷回到蔡邕肇端的漢魏六朝書(shu) 論思想淵源，並在此返回步伐中反本開新。所以，回到漢魏六朝就是回到書(shu) 畫思想的本源；回到漢魏六朝就是通過本源之思來開打更多可能性，朝向更新的未來。

傳(chuan) 世蔡邕書(shu) 論文獻主要有《筆論》《九勢》《篆勢》三篇名作，可惜不見古人疏解。筆者不揣淺陋，試為(wei) 逐篇解之。我的疏解方法來自漢魏六朝義(yi) 疏體(ti) 的啟發：疏其文，觀其象，會(hui) 其意。我的疏解將自始至終矚目於(yu) 道，希望通過一種“與(yu) 古為(wei) 徒”的對話來疏通一條道路，通過這條道路來通達中國書(shu) 法的大本大源。《易》雲(yun) ：“一陰一陽之謂道”、“生生之謂易”（《係辭上》），觀乎蔡邕書(shu) 論可知矣。

書(shu) 者，散也。欲書(shu) 先散懷抱（《衍極》本作“舒散懷抱”），任情恣性，然後書(shu) 之；若迫於(yu) 事（《墨池編》本作“若綰閑務”），雖中山兔豪不能佳也。夫書(shu) ，先默坐靜思，隨意所適（《墨池編》本作“隨意取擬”），言不出口，氣不盈息（《墨池編》本作“心不再思”），沉密神彩，如對至尊（《墨池編》本作“沉密若對人君”），則無不善矣。為(wei) 書(shu) 之體(ti) ，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲(yun) 霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shu) 矣。（蔡邕《筆論》，據《佩文齋書(shu) 畫譜》卷五，文淵閣四庫全書(shu) 本）

筆之為(wei) 筆：《筆論》題解

“書(shu) 法”之名，古人多謂之“筆法”；“書(shu) 論”亦多謂之“筆論”。然而，筆是什麽(me) ？難道不就是一種書(shu) 寫(xie) 工具嗎？對於(yu) 一種工具，又能有什麽(me) “法”和“論”呢？

蔡邕傳(chuan) 世文章中有兩(liang) 篇談筆，一篇《筆賦》，一篇《筆論》。《筆賦》之筆，就是人們(men) 通常理解的工具之筆（但另有深意，後文詳及）；而《筆論》之筆，談的卻是筆法，即筆之為(wei) 工具的使用。不過，既然是談工具的使用，為(wei) 什麽(me) 要以工具之名來稱呼工具的使用呢？同樣的問題，在後世畫學的“筆墨”概念中同樣存在。人常說畫須“有筆有墨”，然而，並不是每一幅用毛筆畫的畫都“有筆”，也不是每一幅用水墨畫的畫都“有墨”。“筆墨”說的顯然不是工具，而是工具的使用方法和技術，以及通過此技術而體(ti) 現在畫跡中的某種特質。

但並不是所有的工具使用技術都可以用工具本身來命名。問“車如何”不等於(yu) 問“車技如何”，讚人“刀功了得”不會(hui) 說“你的刀真好”。不過，在《莊子·養(yang) 生主》的庖丁解牛寓言中，庖丁關(guan) 於(yu) 刀功的自述卻隻提到刀的磨損與(yu) 否，並未直接談及“刀功”或“刀技”。關(guan) 於(yu) 用刀的技術，庖丁反而強調說，這不是重點，重點在超越技術的道：“臣之所好者道也，進乎技矣。”看來在工具-技術-人-道的四重結構中，分處兩(liang) 極的工具和道似乎有某種更直接的關(guan) 聯。在這種關(guan) 聯中，技術和人這個(ge) 兩(liang) 個(ge) 中間環節反而是次要的。

實際上，所謂“工具”隻是從(cong) 人和技術的觀點出發所看到的東(dong) 西。人工所用之具，方謂之工具。然而，究其本源，就其自身而言，人工之具首先必須是天工之具或“道具”，然後才能為(wei) 人所用而成為(wei) 人類技術的工具。

在蔡邕《筆賦》的結尾，筆之為(wei) 筆的本質就是從(cong) 天道的角度出發來看的：“上剛下柔，乾坤之位也；新故代謝，四時之次也；圓和正直，規矩之極也；玄首黃管，天地之色也。”（《墨池編》卷六）在《筆賦》的工具觀中，筆不隻是人的工具，而且首先是大道之器、天地之具。與(yu) 這種工具觀相應，人的位置也重新得到了界定。

工具觀的實質是人性觀。如何理解人，將決(jue) 定你如何看待技術和工具。蔡邕《筆賦》從(cong) “惟其瀚之所生，生於(yu) 季冬之狡兔”開始，就是從(cong) 筆毫誕生的大地開始；中間論述筆之於(yu) 人倫(lun) 政教的意義(yi) ，最後論及筆中乾坤，可見是把人放在天地之間的弘闊視野來看待。隻有把人放回祂本來應在的位置，即天地之間的位置，技術和工具的真實本質才能自行顯露出來。

所以，如果能克服人類中心主義(yi) 的技術迷信，學會(hui) 以物觀物，以道用具，以天工開物，則工具本身可能更近天道，而使用工具的技術則不過是讓工具成為(wei) 工具以及讓工具成為(wei) 道具的參讚行動而已。這便是為(wei) 什麽(me) 用物品或工具本身的名稱來指代一種相關(guan) 技術，反而更能凸顯此種技術的近道之性。“茶道”不叫“喝茶術”，“劍道”高於(yu) “擊劍技術”，“筆法”之名早於(yu) “書(shu) 法”且比“書(shu) 法”之名更加貼近書(shu) 法的本源，可能都是出於(yu) 同樣的原因。

在技術中，人與(yu) 工具之分始終存在；而道卻是一種渾化，在其中，人、工具與(yu) 技術三者渾然一體(ti) ，心手相應，物我對話。人物物而不物於(yu) 物，物人人而不人於(yu) 人。物我之間，愈各自獨立，愈相與(yu) 渾化；愈相與(yu) 渾化，愈各自獨立。書(shu) 者越讓筆成為(wei) 筆，筆就越讓書(shu) 者成為(wei) 自由書(shu) 寫(xie) 的人；反過來，書(shu) 者越強調主體(ti) 的暴力，不顧及筆之為(wei) 筆，筆就越讓書(shu) 者成為(wei) 筆的奴隸。由是思之，古人“筆法”與(yu) 今人“書(shu) 法”之別，深矣遠矣，其義(yi) 不為(wei) 人知也久矣！

書(shu) 法、造字與(yu) 生命的工夫

書(shu) 者，散也。欲書(shu) 先散懷抱，任情恣性，然後書(shu) 之。若迫於(yu) 事，雖中山兔毫，不能佳也。

“散”的對立麵是結構營為(wei) 。對於(yu) 後世動輒從(cong) 結構出發談書(shu) 法的觀點而言，蔡邕“書(shu) 者散也”的論斷足以發人深省，引人遐思書(shu) 法藝術本來應該有的初始狀態。

“結構”的本義(yi) 是建築、蓋房子，如左思《招隱》詩雲(yun) ：“岩穴無結構，丘中有鳴琴”。這句詩用來解釋“書(shu) ”之為(wei) “散”，也是再好不過了。岩穴丘壑是隱士的居所，但裏麵並沒有房屋結構；鳥獸(shou) 蹄迒之跡、雲(yun) 霞日月之象是文字和書(shu) 法取象的源頭，但形隨勢變，象隨氣顯，擬態萬(wan) 方，神采奕奕，其中亦無固定不變的形式結構，或者說每有形式結構都不過是隨機應勢的顯現。

結構是空間性的靜態關(guan) 係，鳴琴是時間性的動態過程。為(wei) 什麽(me) 隱士可以在無結構的岩穴丘壑之中“寓諸無竟”（《莊子·齊物論》）？為(wei) 什麽(me) 書(shu) 者和畫者（畫亦寫(xie) ）可以在形隨勢變的氣象流變中“棲形感類”（宗炳《畫山水序》）？這樣一種“居住”在書(shu) 畫生活中的方式是如何可能的？答案就在“鳴琴”式的時間性棲居。

隱居生活的意義(yi) 並不在離世，而在回到生命的本然。生命的本然就寓居在不可寓居的時間之中。沒有生命不存活於(yu) 時間之中，也沒有生命能永遠存活於(yu) 時間之中。存活於(yu) 時間的過程，就是消逝於(yu) 時間的過程。“子在川上曰：逝者如斯夫！”（《論語·子罕》）。音樂(le) 和書(shu) 法都誕生在這樣的感歎之中，誕生於(yu) 生命的時間性之中。這樣的生命時間性是“散”的源頭。書(shu) 法就是一種回到結構之前的原初之“散”的生命工夫。

文字是有生命的。文字的發生肇始於(yu) 自然物象的發生，以及自然物象與(yu) 人類生命自覺之間的相感相契、相擬相取。然而，文字一旦成形，卻蛻變為(wei) 純然的工具，“迫於(yu) 事”，為(wei) 人事所迫，為(wei) 人所使，脫落了原初的生命本源。莊子借孔子之口對顏回說的“為(wei) 人使易以偽(wei) ，為(wei) 天使難以偽(wei) ”（《莊子·人間世》），也正好可以說明文字的人為(wei) 使用與(yu) 其天真本源之間的關(guan) 係。人為(wei) 即偽(wei) 。偽(wei) ，所以有訛變。文字之偽(wei) 不但發生於(yu) 文字學意義(yi) 上的訛變，而且更深刻地和難以覺察地發生在每一個(ge) 字的日常使用之中。一個(ge) 字的寫(xie) 法即使沒有發生訛變，它在日常使用中也早已遠遠脫落了與(yu) 其造字源頭的天真關(guan) 聯。

於(yu) 是，便有了書(shu) 法。書(shu) 法是另辟蹊徑，繞一個(ge) 圈，不是通過文字學的方式，而是通過書(shu) 寫(xie) 的方式，回到文字生命發生的肇始，以及書(shu) 者自身生命的原初。書(shu) 法產(chan) 生於(yu) 日常，也迥出於(yu) 日常；猶如文字發端於(yu) 物象，也迥出於(yu) 物象。文字是物象的心象，書(shu) 法是日常的超常。書(shu) 法是對於(yu) 文字使用的日常沉淪狀態的自覺反省，以及對文字本源意義(yi) 的行動性回溯。

“行動性回溯”，意思是說，書(shu) 法對文字本源意義(yi) 的回溯方式不是文字學意義(yi) 上的知識考古，而是通過書(shu) 寫(xie) 動作的自覺，以書(shu) 者生命整體(ti) 的情態來重現倉(cang) 頡造字的驚心動魄。書(shu) 法是把每一個(ge) 字重新活一遍，讓每一個(ge) 字重新誕生一遍，而不隻是按固定的結構把它們(men) 抄一遍。樂(le) 譜可以反複抄寫(xie) ，而琴曲的每次彈奏卻是獨一無二的創造性發生。書(shu) 法讓每一個(ge) 字在筆下重新發生，仿佛剛剛被造出來，猶如詩歌讓每一座山每一條河在吟詠中重新生成，仿佛剛剛被命名。

在書(shu) 法的意義(yi) 上寫(xie) 一個(ge) 字，就像太陽重新升起，雖然跟昨天及明天的太陽是同一個(ge) 太陽，但目前正在冉冉升起的太陽卻是活潑潑的發生，當下的光，永恒的明。每當看到古人法帖，這道光就像它千百年前破曉的時候那樣在眼前發生。時間性的王羲之時刻，與(yu) 永恒的倉(cang) 頡時刻，在當下成為(wei) 同一個(ge) 時刻，直到未來仍然會(hui) 不斷重新發生，成為(wei) 永恒的時刻。永恒之為(wei) 永恒，唯一的可能形式就在不斷重新發生的時間中，每次都不一樣地重新發生。

文字有結構，而書(shu) 法卻是發生。書(shu) 法不隻是結構的藝術、視覺的藝術，書(shu) 法是生命整體(ti) 的工夫。就像左思筆下在丘壑中彈琴的隱士那樣，每一聲琴音，每一筆點畫，都是生命的律動，都是個(ge) 體(ti) 生命與(yu) 自然大化的諧振感應。書(shu) 法不隻是字的寫(xie) 法，而且是一個(ge) 自覺生命的活法。

點畫的戲劇與(yu) 世界的發生

夫書(shu) ，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。

“夫書(shu) ，先默坐靜思”，思什麽(me) 呢？預想字形結構？章法布白？或者先立一個(ge) 意，預先想好一種風格？《衍極》本蔡邕《筆論》就在“正坐靜思”（即他本“默坐靜思”）後多出一句：“隨意取擬字體(ti) 形勢”（十萬(wan) 卷樓叢(cong) 書(shu) 本《衍極》卷二）。不過，此本隨後就接入下文的“若坐若行，若飛若動……”可見這裏所謂“字體(ti) 形勢”並不是今人理解的靜態結構、造型之類的東(dong) 西，而是一種體(ti) 勢動態，乃至生命情態。

王羲之亦雲(yun) ：“夫欲書(shu) 者，先幹研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然後作字。”[ 在這段話的另一個(ge) 版本中，“夫欲書(shu) 者”四字更作“夫欲學書(shu) 之法”（王羲之《筆勢論》），明言是對初學者的建議。初學勉力，著意於(yu) 學，反失其初。經過艱苦漫長的學習(xi) 曆程之後，驀然回首，重新找回“初”，初學才開始成長為(wei) 宿學。董其昌雲(yun) “字須熟後生”，亦此意也。]（王羲之《題衛夫人筆陣圖後》）但這已經是在研墨的時候了，而蔡邕此處所言的時刻還要更早，早在研墨之前。

一旦開始研墨，就進入了工具的世界，即通過工具來重新定位人與(yu) 身邊所有事物的世界。於(yu) 是，凝神靜慮的內(nei) 容就自然進入一種意，這種意不再那麽(me) 渾然，而是開始對象化，開始“預想字形大小、偃仰、平直、振動……”。

這個(ge) 對象化的過程是必要的，也肯定是要到來的，但在此之前必須要有一個(ge) 無所對待的默化之思，“隨意所適”，“浮遊乎萬(wan) 物之祖”（《莊子·山木》），回到萬(wan) 物無名的初始、萬(wan) 象無形的鴻蒙，遊而已矣，不知所起，不知所終，“彷徨乎無為(wei) 其側(ce) ，逍遙乎寢臥其下”（《莊子·逍遙遊》），無所用硯，無所用筆，然後，筆硯才能作為(wei) 工具到來，工具與(yu) 物的世界才開始打開。

然後，一點一畫、一字一句的形象才開始在我的想象中逐漸呈現出一場戲劇，高矮胖瘦，進退揖讓，屈伸盤桓，俯仰舞蹈。所謂“字形大小、偃仰、平直、振動”並不是後人誤解的結構設計，而是點畫戲劇在想象中的自發演出。如此才有意興(xing) ，“意在筆前”而“筋骨相連”。意的前瞻和滯留，筋骨的左右縈帶，時刻動態地回旋在默坐靜思的想象中。想象不是我去設計，而是我被一場演出吸引。設計的實施是一種任務和負擔，而被演出吸引的舞蹈和對話則意興(xing) 盎然，不知所之。

但這場演出目前還隻是在想象中發生的點畫戲劇。一當落筆書(shu) 寫(xie) ，要把想象中的戲劇搬上紙麵舞台的時候，原先的想象者立刻就會(hui) 發現，對於(yu) 實際書(shu) 寫(xie) 來說，沒有一句台詞不需要隨機應變，沒有一個(ge) 動作不需要應勢重排，沒有一個(ge) 情節不需要在與(yu) 腳本的對話中臨(lin) 時改編、即興(xing) 創作，並且立刻就得自導自演，讓戲劇發生在劇本情節和即興(xing) 改編的對話之中、心與(yu) 手的對話之中、紙與(yu) 筆的對話之中，以及上一筆與(yu) 下一筆、上一個(ge) 字與(yu) 下一個(ge) 字的對話之中。

所以，在實際書(shu) 寫(xie) 中，原先預想的“字形大小、偃仰、平直、振動”，無一處不與(yu) 預想偏離，亦無一處不給預想以驚喜，無一處不給書(shu) 寫(xie) 以新的可能發生。如果不以預想為(wei) 設計，而是以預想為(wei) 預演，則實際書(shu) 寫(xie) 對於(yu) 預想的偏離不但不會(hui) 帶來沮喪(sang) 和緊張，反而會(hui) 進一步提高書(shu) 寫(xie) 的意興(xing) 。這就像表演藝術家的臨(lin) 場感、鏡頭感，不但不帶來表演的壓力，反而催生興(xing) 致和意外靈感。

但從(cong) 預想的劇本到實際的演出還需要一個(ge) 舞台。紙張是舞台嗎？是又不是。如果沒有心靈空間的“虛室生白”，物理的紙張根本就打不開。這個(ge) 心靈空間的搭建便是蔡邕《筆論》的“默坐靜思”所做的事情。如果說王羲之所謂“預想字形大小、偃仰、平直、振動”是研墨之時的準備劇本，那麽(me) 蔡邕說的“默坐靜思，隨意所適”便是在準備劇本之前搭建舞台。在實際的戲劇演出或書(shu) 寫(xie) 過程中，劇本隨時會(hui) 在對話中與(yu) 即興(xing) 情勢發生互動而相與(yu) 改變，就像賦格曲的兩(liang) 個(ge) 主題一樣相互追逐影響，但舞台卻自始至終“默坐靜思，隨意所適”，“寂然不動，感而遂通”（《易係辭傳(chuan) 上》），就像交響樂(le) 的持續低音一樣支撐著全部和聲的織體(ti) ，為(wei) 劇本和情勢的對話提供舞台和交往行動的空間。

所以，王羲之的“凝神靜慮，預想字形”說的是一個(ge) 層麵，想象的演出層麵；而蔡邕的“默坐靜思，隨意所適”說的是另一個(ge) 層麵，使想象的演出與(yu) 實際演出之間的即時轉換得以可能的層麵。預想的凝神靜慮一旦落筆，就轉化為(wei) 實際演出的隨機應變。如果不是“隨意所適”的無意之意為(wei) “意在筆前”的有意之意提供自由生發的空間，“意在筆前”的字形預想就會(hui) 成為(wei) 實際書(shu) 寫(xie) 的障礙，雖然它也同時提供了幫助。隻有在無意之意的留白中，有意之意的字形預想才能成為(wei) 蓄勢之助、發勢之機，否則，預想之意反而有可能成為(wei) 意必固我的形態偏執，妨礙書(shu) 者在實際書(shu) 寫(xie) 中感知筆勢的瞬時變化，結果是寧願背勢也要完成當初預想的藍圖。

所以，蔡邕“隨意所適”的無意之意，實際上是為(wei) 王羲之“預想字形”的有意之意提供前提基礎的默化工夫。如果說王羲之說的是“意在筆先”，那麽(me) 蔡邕這裏說的則是“遊在意先”。無所意象的意向，無所對待的等待，無形無相的構想，構成了“預想字形”之前的必要工夫。前者可以幫後者在最大程度上發揮其有益實際書(shu) 寫(xie) 的積極作用，盡量降低其以形蔽勢、妨礙生發的消極可能性。

有意之意是必要的準備，但也容易成為(wei) “負準備”，即有害實際書(shu) 寫(xie) 的準備。這種負麵可能性的產(chan) 生，是因為(wei) 有意之意容易成為(wei) 執意之意、意必固我之意，阻塞意的流動和勢的因應，導致書(shu) 寫(xie) 過程缺乏隨機變化、隨時生發。而無意之意“隨意所適”，所以能把有意之意活化為(wei) 隨意之意，隨勢生發，“妙響隨意而生，逸態逐毫而應”（虞世南《筆髓論》）。

相反，如果沒有無意之意的活化和默化作用，缺乏“隨意所適”的隨機之能和適應之機，那麽(me) ，“預想字形”的有意之意就有可能成為(wei) “意必固我”之“意”（《論語·子罕》：“毋意毋必毋固毋我”），成為(wei) 一意孤行之意、執意之意，導致書(shu) 寫(xie) 成為(wei) 主體(ti) 暴力的單向獨白，使書(shu) 寫(xie) 的戲劇成為(wei) 缺乏對話的背台詞，以及不會(hui) 即興(xing) 生發的做動作。孫過庭《書(shu) 譜》所謂“鼓努為(wei) 力”就是這種缺乏對話的、不夠自然的勉力書(shu) 寫(xie) 乃至暴力書(shu) 寫(xie) 。其所謂“五乖五合”也是以有無對話因應作為(wei) 書(shu) 寫(xie) 狀態好壞的標準。與(yu) 工具、環境、身心狀態有對話因應就是“合”，沒有對話因應就是“乖”。

“合”不是嚴(yan) 絲(si) 合縫、整齊劃一的吻合，而是錯落而有致的合拍。雖錯位而對位則賦格，賦格則“合”。“合”是音樂(le) 之和、舞步之合，“合”是時間空間的不齊之齊。“合”的發生需要差異化的錯落，以及錯落中的合拍。那麽(me) ，在前一拍後一拍之間，在前一勢後一勢之間，在預想之形和因應之勢之間，總是要有一個(ge) 留白的時間和空間，才能讓錯落中的合拍自由發生，讓預想之形和因應之勢隨機對話。所謂“默坐靜思，隨意所適”，就是在準備這樣的時空留白。

“言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊”是這一準備工作的具體(ti) 建議。這些建議都是否定性的，即不是叫我們(men) 做什麽(me) ，而是叫我們(men) 不要做什麽(me) 。“預想字形”是做加法，“言不出口，氣不盈息”的“默坐靜思”則是做減法。“沉密神采”也是做減法。做減法的目的是落實“默坐靜思”的“默”和“靜”，從(cong) 對象化的視覺世界回到衝(chong) 漠無朕的獨化世界。隻有在這個(ge) 世界，“預想字形大小、偃仰、平直、振動”才會(hui) 栩栩如生，向我開放，仿佛花開，而不是我去竭力設計和構想它們(men) 的形態。

對象化的視覺世界是一個(ge) 偽(wei) 多元世界，是一個(ge) 貌似豐(feng) 富多采而實際上單一貧乏的世界。在這個(ge) 世界中，物與(yu) 物抽象對立，互為(wei) 障礙；形與(yu) 形扞格不通，氣滯血瘀。這是一個(ge) 死板的世界，或者說根本就不是一個(ge) 真正的世界。真正的世界是“之間”的敞開和生發，是物與(yu) 物之間、形與(yu) 形之間能生的留白。這些留白是靜默的，因而是能使物形熱鬧的；這些留白是沉密的，因而是能使物形神采飛揚的；這些留白是虛無的，因而是能使物形存在起來的；這些留白是做減法減損出來的，因而是能生的，能使世界充實而豐(feng) 富多采的。韋應物詩雲(yun) “冥冥花正開，颺颺燕新乳”（《長安遇馮(feng) 著》），冥冥而颺颺，花開而燕乳，世界的發生就是這樣的。

故惟其“言不出口”，所以能言也；惟其“氣不盈息”，所以能盈也；惟其“沉密神采”，所以能申也（神者申也）。“沉密神采”不是為(wei) 了泯滅神采，恰恰是為(wei) 了神采飛揚，活潑生動；“氣不盈息”不是為(wei) 了斷滅氣息，恰恰是為(wei) 了氣息盈滿，沛然莫之能禦；“言不出口”不是為(wei) 了杜口絕筆，恰恰是為(wei) 了下筆千言，“揚於(yu) 王庭”（《易·夬》）。

陽明答弟子問岩中花樹雲(yun) ：“你未看此花時，此花與(yu) 汝心同歸於(yu) 寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。”（《傳(chuan) 習(xi) 錄下》）所歸之處，為(wei) 什麽(me) 是“寂”？既歸於(yu) “寂”，如何“明白起來”？可見此寂非死寂，而是感通之寂、生生之寂。此寂非獨存於(yu) “未看此花時”，且在“來看此花時”亦潛在於(yu) “一時明白”之中。花時明時寂，而化時時默化，無一息之停留。王維詩雲(yun) ：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）花開花落，月出月沒，春鳥時鳴而夜靜山空。夜之靜在靜中，更在鳥鳴中；山之空在寂中，更在春潮湧動中。

能感之寂必是沉密之境，能生之空自是獨化之空。一個(ge) 人越是斷絕外緣，返歸自我的秘境，就越能做好準備，向世界打開。一個(ge) 人越能見獨，就越能感通萬(wan) 物。為(wei) 什麽(me) 會(hui) 這樣呢？因為(wei) 一個(ge) 人是“一”，道也是一，每一道筆跡的書(shu) 寫(xie) 當下也是一。非得此一之為(wei) 一，不能見道之為(wei) 一。正如庫薩的尼古拉所說，認識一物之獨一性（Einzigkeit）正是認識上帝之為(wei) “一”的途徑。[ 參羅姆巴赫對此的精彩分析，見羅姆巴赫《作為(wei) 生活結構的世界》，王俊譯，張祥龍、朱錦良校，上海書(shu) 店出版社，2009年，第148-149頁。] 非以心不能印心，非見獨不能得一。

“如對至尊”就是由此一而見彼一且知其終究為(wei) 一的體(ti) 驗。此一，所以見獨；彼一，所以見道；彼此終究為(wei) 一，所以“如對至尊”而不懼，沉密神采而愈散懷抱。前文雲(yun) “書(shu) 者散也，欲書(shu) 先散懷抱”，此雲(yun) “沉密神采，如對至尊”，矛盾乎？不矛盾乎？矛盾而不矛盾也。為(wei) 什麽(me) ？因為(wei) 散不是渙散、鬆散，而是一種高度專(zhuan) 注的放鬆；“沉密神采，如對至尊”不是緊張和恐懼，而是放空放鬆的專(zhuan) 注。

“至尊”者，道也，一也，無對待也。無對待，乃“無不善也”。“無不善”不是有什麽(me) 保證，保證每一筆都漂亮，而是每一筆都在一條道路的律動之中載沉載浮，俯仰如之，美亦如之，醜(chou) 亦如之，善亦善，不善亦善，如花之發，如氣之化，故“無不善矣”。是書(shu) 也，發生也，自然也，非設計也，非美術字也，故“無不善矣”。

生生之體(ti) ：書(shu) 法的身體(ti) 與(yu) 時空

為(wei) 書(shu) 之體(ti) ，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲(yun) 霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shu) 矣。

蔡邕這裏是在說“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ”，不是後世常說的“書(shu) 之體(ti) ”。“書(shu) 之體(ti) ”是類型學的、格式化的話語方式，而“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ”則是發生學的、行動的、創造性的話語。即就“書(shu) 體(ti) ”而言，在漢魏六朝人的思想中，也還遠不是後世固化的類型學概念，而是從(cong) 體(ti) 之為(wei) 體(ti) 的本來意義(yi) 出發來談論書(shu) 體(ti) 。蔡邕《篆勢》、衛恒《四體(ti) 書(shu) 勢》之類，聽起來跟後世的書(shu) 體(ti) 概念無別，實則完全不同。後世書(shu) 體(ti) 概念隻是靜態的視覺形象劃分，而漢魏六朝人的“體(ti) ”則是“體(ti) 勢”：所書(shu) 之字的動態體(ti) 勢，以及書(shu) 寫(xie) 之人的身體(ti) 姿勢。

在漢魏六朝書(shu) 論中，書(shu) 體(ti) 猶如一個(ge) 人的形體(ti) ，是一個(ge) 生命成長的概念，如袁昂論“陶隱居書(shu) 如吳興(xing) 小兒(er) ，形容雖未長成，而骨體(ti) 甚駿快。”（《古今書(shu) 評》）。書(shu) 體(ti) 之體(ti) ，首先是生命體(ti) 之體(ti) 、身體(ti) 之體(ti) （這個(ge) 身體(ti) 同時包含字的身體(ti) 和寫(xie) 字之人的身體(ti) ），後來才被固化為(wei) 形態特征的分類，類型化為(wei) 篆隸真行草的劃分。古人所謂“立體(ti) ”並不是確立某種字體(ti) 風格之意，就是要讓這個(ge) “體(ti) ”成長起來，站立起來。身體(ti) 如是，字體(ti) 如是，道體(ti) 亦如是。

蔡邕《篆勢》是第一篇論書(shu) 體(ti) 的文章，開創了書(shu) 體(ti) 之生命性、身體(ti) 化的論述範式。衛恒《四體(ti) 書(shu) 勢》（其中《篆勢》即蔡邕《篆勢》）、袁昂《古今書(shu) 評》皆在此範式之下。《篆勢》以“勢”為(wei) 題而論篆體(ti) ，已是因勢生體(ti) 的發生學思路。開篇雲(yun) “字畫之始，因於(yu) 鳥跡”，非因於(yu) 鳥形也。跡，行跡也，猶“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ”之“為(wei) ”也。末句雲(yun) “思字體(ti) 之俯仰”，猶身體(ti) 之俯仰也，非字形之大小方圓也。至於(yu) 文中所論龍、蛇、鷹、鵠，“若行若飛，跂蚑翾翾”、“紆體(ti) 放尾，長翅短身”，皆生命體(ti) 之生命也、生命體(ti) 之體(ti) 也。

《筆論》“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ”之“為(wei) ”，“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ”之“體(ti) ”，皆當作如是解矣。在這種理解方式中，體(ti) 是書(shu) 寫(xie) 所為(wei) 之體(ti) ，為(wei) 也是書(shu) 體(ti) 之所為(wei) 。書(shu) 體(ti) 不隻是所書(shu) 之體(ti) ，也是書(shu) 寫(xie) 之體(ti) 或書(shu) 寫(xie) 行動的身體(ti) 。書(shu) 體(ti) 來自書(shu) 寫(xie) 的身體(ti) ，書(shu) 寫(xie) 的身體(ti) 也行動化為(wei) 書(shu) 體(ti) 。所以，“字畫之始，因於(yu) 鳥跡”的模仿行動本質上是行動的模仿，非僅(jin) 圖形的摹寫(xie) 。書(shu) 寫(xie) 的身體(ti) 寫(xie) 出書(shu) 體(ti) ，猶如行走的鳥獸(shou) 踩出印跡。

如此乃可以入形矣。“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ，須入其形”是入其形也，非描畫其形、結構其形也。但什麽(me) 是“入其形”？“形”是什麽(me) ？誰“入其形”？如果局囿於(yu) 後世流行的視覺中心主義(yi) 觀點，那麽(me) ，“入其形”的說法將是一種無法理解的奇怪說法。但如果我們(men) 能突破現代人的局限，回到先秦和漢代的“形氣”觀點，那麽(me) ，問題就會(hui) 渙然冰釋。

《黃帝內(nei) 經·刺誌論》雲(yun) “氣實形實，氣虛形虛。”這提示我們(men) ：出入形體(ti) 者，氣也。誰入其形？氣入其形。孟子曰：“氣，體(ti) 之充也。”（《孟子·公孫醜(chou) 上》）管子曰：“氣者，身之充也。”（《管子·心術下》）皆言身體(ti) 之所以能充滿，正因為(wei) 氣之入形也。

“氣”在蔡邕《筆論》中的出現，隻有一處，而且是否定的一處：“氣不盈息”。但正因為(wei) 寫(xie) 字之前做了“氣不盈息”的減法工夫，所以，從(cong) “為(wei) 書(shu) 之體(ti) ，須入其形”開始，在此後的“為(wei) ”或實際書(shu) 寫(xie) 行動中，這口氣反而能無處不在，無時不呼吸，無往不以無為(wei) 的方式來有為(wei) ，以及以有為(wei) 的方式來無為(wei) 。

所以，在“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ，須入其形”之後，我們(men) 不隻是看到各種“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ”和所“入”之“形”，而且是聽到，仿佛是聽到一種呼吸的節律之聲：“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲(yun) 霧，若日月……”

聽啊，“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜……”，這是一些更能通過聽而不是通過看來感知的形體(ti) ，因為(wei) 它們(men) 首先是一些動作的節奏、呼吸的節奏。其實，在書(shu) 寫(xie) 中，眼睛又如何能跟上筆鋒的瞬息萬(wan) 變呢？如果不是一種聽，一種莊子稱之為(wei) “聽之以氣”（《人間世》）的聽，書(shu) 寫(xie) 的心靈又如何可以跟上筆鋒的舞步，與(yu) 之頡頏左右，俯仰上下，載沉載浮，鳶飛魚躍呢？虞世南說“又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應”（《筆髓論·契妙》）真的隻是以音樂(le) 為(wei) 喻嗎？抑或，音樂(le) 經驗並非隻是譬喻，而是在更加本質的層麵以更加準確的方式描述了書(shu) 寫(xie) 經驗？

“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲(yun) 霧，若日月……”又是以物為(wei) 喻嗎？這些物象與(yu) 前麵的身體(ti) 語言有本質區別嗎？在蔡邕《篆勢》、衛恒《四體(ti) 書(shu) 勢》、袁昂《古今書(shu) 評》等漢魏六朝書(shu) 論中，處處可見身體(ti) 摹狀與(yu) 天地物象的並置，仿佛身體(ti) 與(yu) 書(shu) 體(ti) 之間、物象與(yu) 書(shu) 象之間，隻是一氣之化，一化之機，一機之發勢，一勢之成形，一形之生變，一變之萬(wan) 象。人形、物象與(yu) 字勢之間，氣化氤氳，流行無礙，生發無窮。

“若……若……”的語法既是空間形象性的象什麽(me) 象什麽(me) ，也是時間節律性的時而如何時而如何。“若……若……”的妙處在於(yu) 時空的合一，而人類的語言至今還沒有一個(ge) 詞可以表達時空的一體(ti) 。由於(yu) 這種表達的困難，以及由於(yu) 書(shu) 寫(xie) 經驗的逐漸貧乏，書(shu) 論史成了一個(ge) 不斷丟(diu) 失時間維度而越來越片麵突出空間維度的曆史。如今，找到一條逃逸線，逸出歐幾裏得和牛頓的空間牢籠，回到四維時空的本然宇宙，在運動的時間性中重新定位點畫之間的空間結構、相對速度和張力關(guan) 係，成為(wei) 未來書(shu) 法思想的任務。而蔡邕和漢魏六朝諸子，可能就是這條逃逸線的引路人。

於(yu) 是，逸出的書(shu) 寫(xie) 者會(hui) 說“縱橫有可象者，方得謂之書(shu) 矣”，而不是“縱橫有象，方得謂之書(shu) 矣”。“有可象者”之“象”是動詞，是取象的易學，是象的發生學，複數的、生生不息的象之發生學；“有象”之“象”則是名詞，一次成型的、靜態的、單數的名詞。與(yu) 之相應，“縱橫有可象者，方得謂之書(shu) 矣”的“縱橫”也不是靜態現成的空間關(guan) 係，而是在時間中動態生成著的向量運動；“方得謂之書(shu) ”的“書(shu) ”也不是後世所謂書(shu) 法作品，而是前文所言“為(wei) 書(shu) 之體(ti) ”的“為(wei) 書(shu) ”行動，以及發起這一行動的生命體(ti) 和這一行動所創造的生生“書(shu) 體(ti) ”。

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