思想史中的蘇東(dong) 坡

作者：楊國榮（西北師範大學哲學學院、浙江大學馬一浮書(shu) 院）

來源：澎湃新聞

時間：孔子二五七四年歲次癸卯臘月初五日戊寅

          耶穌2024年1月15日

蘇東(dong) 坡是中國文化史上重要的文學家和思想家，為(wei) 人多才多藝，富有生活情趣，既好美食，又善調製，所謂“東(dong) 坡肉”，最早便出自其手。同時，對山水情有獨鍾，即使流放於(yu) 外，也不忘遊曆各處。在山東(dong) 日照的五蓮山，我曾有幸循其足跡：據曆史記載，他認為(wei) 五蓮山在某方麵類似雁蕩山，按我的實地考察，此言確實不虛。蘇東(dong) 坡一生雖常處逆境，但依然樂(le) 觀向上，不僅(jin) 自己追求人生的理想，而且為(wei) 官一方時，總是努力造福世人，杭州的蘇堤、惠州的西湖，均留下了他在這方麵的“政績”。

在文學上，他是唐宋八大家之一，有很重要的建樹；在學術上則是蜀學的創始人之一，其思想史地位毋庸置疑。從(cong) 思想取向看，蘇東(dong) 坡一方麵認同儒學，另一方麵又在不同層麵吸取佛、道兩(liang) 家的思想，表現出一種溝通佛、儒、道三家的趨向。他曾指出：“六祖所雲(yun) 不思善，不思惡，即喜怒哀樂(le) 之未發也。”（朱熹：《蘇黃門老子解》，見蘇軾：《道德真經注》附錄一，華東(dong) 師範大學出版社，2010年，101頁）六祖即慧能，“喜怒哀樂(le) 之未發”是《中庸》中的觀點，這裏表現出引佛釋儒的旨趣。同時，他又肯定了道家以虛無為(wei) 存在之源的觀點：“至虛極於(yu) 無，至實極於(yu) 有。無為(wei) 大始，有為(wei) 成物。”（蘇軾：《東(dong) 坡易傳(chuan) 》卷七，吉林文史出版社，2002年，290頁）“古者，物之所從(cong) 生也。有者物之今，則無者物之古也。”（蘇軾：《道德真經注》，華東(dong) 師範大學出版社，2010年，15頁）可以看到，儒、釋、道各家在他那裏都占有重要的位置。

當然，作為(wei) 一個(ge) 重要的思想史人物，蘇東(dong) 坡的貢獻首先體(ti) 現於(yu) 文學和學術上。在美學和藝術方麵，蘇東(dong) 坡既是一位才華橫溢的文學家，也是一位有個(ge) 性的理論家，他一方麵從(cong) 事文學創作，有不少傳(chuan) 世之作，另一方麵又對文學現象做出了反思。在文學和藝術的反思過程中，蘇東(dong) 坡提出了不少重要觀點。以“常形”與(yu) “常理”之間關(guan) 係而言，在評論繪畫的時候，他對二者做了區分，指出：“餘(yu) 嚐論畫，以為(wei) 人禽宮室器用皆有常形，至於(yu) 山石竹木，水波煙雲(yun) ，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托於(yu) 無常形者也。雖然，常形之失，止於(yu) 所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉(ju) 廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於(yu) 其理，非高人逸才不能辦。”（蘇軾：《淨因院畫記》，《蘇東(dong) 坡全集》第6冊(ce) ，中華書(shu) 局，2021年，2876頁）“常形”即通常被觀察到的外在形態，引文中提到的人禽、宮室、器用，都有其常形。但同時，相關(guan) 對象又有“常理”，它體(ti) 現了事物更內(nei) 在和本質的規定。如果僅(jin) 僅(jin) 注重常形而忽視常理，對相關(guan) 對象本身就難以真正把握。“常形”是形之於(yu) 外的現象，“常理”則具有內(nei) 在性。對蘇東(dong) 坡而言，對作品應該注重它的內(nei) 在精神，後者構成了主導的方麵。如所周知，在談到藝術鑒賞能力時，他曾指出：“論畫以形似，見與(yu) 兒(er) 童鄰。”（蘇軾：《書(shu) 鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》，《蘇東(dong) 坡全集》第1冊(ce) ，489頁）鑒賞藝術作品，如果僅(jin) 僅(jin) 用外在形態去評論，看它像不像，那麽(me) ，這種見解與(yu) 兒(er) 童就沒什麽(me) 差別了。這裏從(cong) 另一角度指出了神似的重要，神似與(yu) 他所說的“常理”相關(guan) ，它超越於(yu) 形似，注重“神似”，可以視為(wei) “常理”具有更重要意義(yi) 這一看法的具體(ti) 化。

在評論畫家的藝術成就時，蘇東(dong) 坡也以“常理”為(wei) 主要出發點。對當時畫家文與(yu) 可的評論便體(ti) 現了這一點：“與(yu) 可之於(yu) 竹石枯木，真可謂得其理者矣。”（蘇軾：《淨因院畫記》，《蘇東(dong) 坡全集》第6冊(ce) ，2876頁）竹石、枯木是所繪的對象，所謂“得其理”，也就是肯定在創作過程中，非拘泥於(yu) 外在之形，而是深入到事物的內(nei) 在之理。同時，在蘇東(dong) 坡看來，在藝術上，隻有把握了理，才能理解事物所以然之故，並進一步達到內(nei) 外的合一：“夫既心識其所以然而不能然者，內(nei) 外不一，心手不相應，不學之過也。”（蘇軾：《文與(yu) 可畫筼簹穀偃竹記》，《蘇東(dong) 坡全集》第6冊(ce) ，2875頁）這裏，內(nei) 外合一、心手相應被看作是一種重要的藝術之境，如果未能達到這一境界，便表明對已有藝術成果理解不夠（不學之過也）。所謂心手相應，也就是創作過程和與(yu) 內(nei) 在意念完全合拍，從(cong) 現在哲學意義(yi) 上說，這就是真正“知道如何”：自賴爾以來，現代哲學每每區分Knowing how和Knowing that，心手相應意味著對前者（如何做）有了具體(ti) 把握。在蘇東(dong) 坡看來，隻有達到了心手合一之境，才能說一個(ge) 人在藝術上已經達到了較為(wei) 深厚的程度。如所周知，莊子也有類似看法，他曾以斫輪為(wei) 例，對此作了更具體(ti) 的論述：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之於(yu) 手而應於(yu) 心，口不能言，有數存焉於(yu) 其間。”（《莊子·天道》）“得手應心”，也肯定了手與(yu) 心之間的默契。在這一方麵，蘇東(dong) 坡與(yu) 莊子的觀點具有一致之處。

在藝術和美學方麵，蘇東(dong) 坡的另一重要見解，涉及創作過程中自由想象與(yu) 規範製約的關(guan) 係問題。他曾提出：“出新意於(yu) 法度之中，寄妙理於(yu) 豪放之外。”（蘇軾：《書(shu) 吳道子畫後》，《蘇東(dong) 坡全集》第5冊(ce) ，2498頁）這裏“法度”與(yu) 規範相通，“出於(yu) 法度”表明創作過程需要合乎一定規範，無論繪畫，還是書(shu) 法，都是如此。“妙理”“新意”則包含內(nei) 在的創造性，它們(men) 不一定拘守於(yu) 某種外在的規範。在文學創作過程中，一方麵需要合乎法度和規範，另一方麵要允許自由的思考、自由創造、自由想象。從(cong) 哲學史上看，黑格爾曾對規則的專(zhuan) 橫性提出了批評，所謂規則專(zhuan) 橫也就是僅(jin) 僅(jin) 強調外在規範，完全忽略內(nei) 在的創造性。同樣，康德對美學有深入研究，其特點在於(yu) 把自由想象放到重要的位置，蘇東(dong) 坡將創作過程的自由想象和規範加以溝通，與(yu) 黑格爾、康德無疑有相通之處，這一路向也有合理之處。

在認識論上，蘇東(dong) 坡提出了一些很重要、但人們(men) 可能不太注意的觀點。他認為(wei) ，對外部世界的把握要從(cong) 耳目之官入手：“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？”（蘇軾：《石鍾山記》，《蘇東(dong) 坡全集》第6冊(ce) ，2879頁）其中包含如下之意：如果不通過耳目這樣的感官去把握對象，還有其他方式嗎？也就是說，僅(jin) 僅(jin) 憑主觀的臆斷，無法把握真相。這一看法將客觀性提到重要位置，肯定隻有借助於(yu) 感官直接觀察對象，才能得其真。然而，蘇東(dong) 坡同時也注意到，對象的意義(yi) 因人而異。在著名的《赤壁賦》中，蘇東(dong) 坡寫(xie) 道：“客亦知夫水與(yu) 月乎？逝者如斯，而未嚐往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與(yu) 我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主,苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與(yu) 山間之明月，耳得之而為(wei) 聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與(yu) 子之所共適。”其中“耳得之而為(wei) 聲，目遇之而成色”把人的感官以及人的意念作用提到很重要的位置，後來金嶽霖在其《知識論》中專(zhuan) 門引用了蘇東(dong) 坡這兩(liang) 句話，表明意義(yi) 的生成過程和人的作用難以分離。對象本身沒什麽(me) 意義(yi) ，意義(yi) 乃是因人而有，以感性之知（聲、色等）而言，對象本身可能隻是物理層麵的光波和聲波，它們(men) 呈現為(wei) 具有認識意義(yi) 的“色”“聲”，離不開感官與(yu) 人的意識：“耳得之”“目遇之”，即表現為(wei) 後一過程。在這裏，對象的呈現與(yu) 人的作用表現為(wei) 統一的過程。

在當代哲學中，現象學也講意義(yi) 的生成，但是它在某種意義(yi) 上忽略了對象本身的呈現這一方麵。蘇東(dong) 坡把耳目感官對真相的把握放在首要位置，這同時也意味著肯定事物的呈現在意義(yi) 生成中的作用，從(cong) 而不同於(yu) 現象學。但另一方麵，他又注意到，意義(yi) 並非僅(jin) 僅(jin) 借助於(yu) 事物呈現，而是需要人的意向賦予，後者同樣不可忽略。這一看法有見於(yu) 對象的呈現和人的意義(yi) 的賦予需要相互結合，從(cong) 哲學層麵看，對意義(yi) 世界的如上理解，包含深沉的洞見。

以上論述著重於(yu) 藝術創作與(yu) 對象的把握，認識世界與(yu) 認識人自身無法相分，後者涉及對人生的理解。在這一方麵，蘇東(dong) 坡的主要取向是不執著於(yu) 物質境遇的好壞，始終保持樂(le) 觀向上的精神，所謂“無所往而不樂(le) 者”（蘇軾：《超然台記》，《蘇東(dong) 坡全集》第6冊(ce) ，2864頁）。他一生流放了好多次，最遠被貶到海南島，但這些逆境並未使他喪(sang) 失樂(le) 觀情緒。他曾說：“君子可以寓意於(yu) 物，而不可以留意於(yu) 物。寓意於(yu) 物，雖微物足以為(wei) 樂(le) ，雖尤物不足以為(wei) 病。留意於(yu) 物，雖微物足以為(wei) 病，雖尤物不足以為(wei) 樂(le) 。”（蘇軾：《寶繪堂記》，《蘇東(dong) 坡全集》第6冊(ce) ，2867頁）“留意於(yu) 物”，表明對境遇的好壞仍念念不忘。從(cong) 儒學的發展看，孔顏之樂(le) 一直被視為(wei) 人生理想，其內(nei) 在特點在於(yu) 不以具體(ti) 境遇為(wei) 衡量生活好壞的標誌，蘇東(dong) 坡顯然承繼了孔顏之樂(le) 的這一傳(chuan) 統。盡管遭受到多次打擊，但是他依然沒有忘懷那種樂(le) 觀向上的積極的人生取向。對他而言，人生不可執著：“吾生如寄耳，何者為(wei) 吾廬。去此複何之，少安與(yu) 汝居。”（蘇軾：《和陶〈擬古〉九首·其三》，《蘇東(dong) 坡全集》第2冊(ce) ，750-751頁）以人生為(wei) 寄寓之地，看上去似乎有點消極意味，但蘇東(dong) 坡所強調的則是人應當始終追求崇高的趣味。

蘇軾曾向好友王鞏之妾柔奴了解關(guan) 於(yu) 嶺南的風物，柔奴的回答很簡單：“此心安處，便是吾鄉(xiang) 。”這句話對蘇東(dong) 坡有很大的影響，他後來作詩讚賞：“平生學道真實意，豈與(yu) 窮達俱存亡？天其以我為(wei) 箕子，要使此意留要荒。他年誰作輿地誌，海南萬(wan) 裏真吾鄉(xiang) 。”“萬(wan) 裏歸來顏愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好？卻道，此心安處是吾鄉(xiang) 。”（蘇軾：《定風波·南海歸贈王定國侍人寓娘》，《蘇東(dong) 坡全集》第2冊(ce) ，950頁）這裏借用了柔奴的表述，吾心安處即吾鄉(xiang) ，現在已經成了千古名言。在敦煌堅守了幾十年的樊錦詩同誌，其訪談錄即以“此心安處即是家”為(wei) 題。從(cong) 其源頭來說，在蘇東(dong) 坡之前，白居易也說過類似的話，他寫(xie) 過一首名為(wei) 《吾土》的詩，其中第一句就是“身心安處為(wei) 吾土，豈限長安與(yu) 洛陽”。在中國曆史上，特別是文人和士大夫群體(ti) 中，這一觀念形成了悠久的傳(chuan) 統。“吾土”“吾鄉(xiang) ”“吾家”，具有溫馨、親(qin) 切、宜人的特點，“吾心安處即是鄉(xiang) ”或“吾心安處即吾家”既以溫馨、親(qin) 切、宜人為(wei) 人所向往的去處，又對外在的境遇和內(nei) 在精神做了區分：外在境遇是無法控製的，流放不流放、到底是否前往邊遠地區去，個(ge) 體(ti) 常常無法自主，但是其內(nei) 在精神卻是可以由自我決(jue) 定的。外在境遇的好壞不應影響內(nei) 在取向：內(nei) 在精神的安頓，可以使人走向溫馨、親(qin) 切、宜人之境，這也是“吾心安處即吾鄉(xiang) ”的實際所指。直到今天，這句話仍具有勉勵自我的重要意義(yi) 。可以看到，在中國思想史上和價(jia) 值觀取向的形成方麵，蘇東(dong) 坡確實有著重要的影響。

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