天人通信：王微《敘畫》義(yi) 疏

作者：柯小剛

來源：“寓諸無竟”微信公眾(zhong) 號

時間：孔子二五七二年歲次壬寅七月廿八日庚戌

          耶穌2022年8月25日

辱顏光祿書(shu) ，以圖畫非止藝行，成當與(yu) 《易》象同體(ti) 。而工篆隸者，自以書(shu) 巧為(wei) 高。欲其並辯藻繪，核其攸同。

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。於(yu) 是乎以一管之筆，擬太虛之體(ti) ；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為(wei) 嵩高，趣以為(wei) 方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤岩鬱秀，若吐雲(yun) 兮。橫變縱化，故動生焉。前矩後方，⼞⼞出焉。然後宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。

望秋雲(yun) ，神飛揚，臨(lin) 春風，思浩蕩。雖有金石之樂(le) ，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山海》。林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。

“寫(xie) ”作為(wei) 對話，在“獨”與(yu) “對”之間

王微《敘畫》是一封書(shu) 信，意不在作“論”，隻是“見信如麵”，娓娓敘談而已。但與(yu) 真的當麵晤談又不同，書(shu) 信有更多的獨自沉思。書(shu) 信是沉思中的對話。書(shu) 信比論文和演講更日常，更親(qin) 切，更互動，但又比麵談保持更多距離和獨自沉吟的時間與(yu) 空間。這種狀態正是寫(xie) ：寫(xie) 信，寫(xie) 字，寫(xie) 意，寫(xie) 生，寫(xie) 詩，寫(xie) 經，都是這樣一種沉思中的交談，孤獨中的對話。

魏晉六朝是一個(ge) 書(shu) 畫藝術開始自覺建立和蓬勃發展的時代，也是一個(ge) 書(shu) 信開始頻繁往來的時代。二王法帖多為(wei) 信劄尺牘，既是書(shu) 法開始成為(wei) 朋友間相互欣賞、評說、競技和收藏的作品，也是書(shu) 信開始大量進入日常生活的見證。此前，書(shu) 信更多用於(yu) 公文和軍(jun) 務，而私信並不發達。魏晉六朝私信的繁榮與(yu) 書(shu) 法的發展互為(wei) 表裏、相得益彰，其中關(guan) 係尚待深思。

詩歌與(yu) 繪畫的情形與(yu) 之類似。漢代蘇武、李陵的相與(yu) 贈詩，開啟了中國詩歌漫長的唱和傳(chuan) 統。此後，寫(xie) 詩往往成為(wei) 寫(xie) 信的一種形式，典型如李白杜甫之間、王維孟浩然之間、白居易與(yu) 元稹之間的相與(yu) 酬唱。唐詩詩題多雲(yun) “寄某人”“贈某人”“和某人”“酬某人”“懷某人”“夢某人”等等，皆此類也。畫也逐漸成為(wei) 一種相互酬答的文人日常，雖然畫的技術門檻較高，不及詩、書(shu) 相贈便捷。

人有感於(yu) 物象，有托於(yu) 山水，寫(xie) 而為(wei) 畫，發而為(wei) 詩，本身就是一種對話，有如書(shu) 信。李白詩雲(yun) “相看兩(liang) 不厭，隻有敬亭山”，稼軒詞雲(yun) “我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，皆對話也。“春山澹冶而如笑”（郭熙《林泉高致》，下同），我見其澹冶而微笑矣；“夏山蒼翠而如滴”，我見其蒼翠而心脾俱暢，如飲甘露矣。此意於(yu) 畫正發源於(yu) 王微《敘畫》所謂“望秋雲(yun) ，神飛揚；臨(lin) 春風，思浩蕩。”這樣的畫是人與(yu) 天地自然的對話，與(yu) 心之遠方的對話。這樣的畫就算不是給朋友的酬答，也是給天地山川的書(shu) 信。

書(shu) 信曾是人類日常生活中不可或缺的一部分，而今天卻亡於(yu) 過分便捷的社交網絡。當人們(men) 不再寫(xie) 字，也就不再寫(xie) 信。不寫(xie) 字、不寫(xie) 信，也就不像古人寫(xie) 字那樣去寫(xie) 生，不像古人寫(xie) 信那樣去給大自然寫(xie) 意。寫(xie) 生成為(wei) 一種專(zhuan) 業(ye) 訓練，寫(xie) 意成為(wei) 一種創作技法。當“寫(xie) ”被遺忘，生意必然僵化。

寫(xie) 信是獨，也是對。畫是“披圖幽對”，也是“獨應無人之野”（宗炳《畫山水序》）。獨以沉潛，對以通達。獨則“冥冥花正開”，對則“颺颺燕新乳”（韋應物《長安遇馮(feng) 著》）。在孤獨中應物象形，因寄所托，與(yu) 萬(wan) 象沉醉，與(yu) 山水對話，這便是畫。

寫(xie) 信是寫(xie) ，寫(xie) 山水也是寫(xie) 。寫(xie) 是書(shu) 寫(xie) 、敘說，也是瀉，一瀉胸中所鬱之氣而已（“瀉”為(wei) “寫(xie) ”之俗字）。這個(ge) 鬱不一定是鬱悶、抑鬱，更是素來所思所感的鬱積。厚積而薄發，素鬱而一瀉，這便是寫(xie) 。

“風之積也不厚，則其負大翼也無力，故九萬(wan) 裏則風斯在下矣，而後乃今培風，背負青天而莫之夭閼者，而後乃今將圖南”（《莊子·逍遙遊》），大鵬之寫(xie) 天地氣化也；“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》”（司馬遷《報任安書(shu) 》），文王、孔子之寫(xie) 天文人文也；“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源”（郭熙《林泉高致》），郭熙之寫(xie) 山水也；“先得成竹於(yu) 胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從(cong) 之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝”（蘇軾《文與(yu) 可畫筼簹穀偃竹記》），文與(yu) 可之寫(xie) 竹也。自天象以至於(yu) 人文，自六經以至於(yu) 六法，寫(xie) 之義(yi) 大矣哉！

一畫三圖：易書(shu) 畫之攸同

辱顏光祿書(shu) ，以圖畫非止藝行，成當與(yu) 《易》象同體(ti) 。而工篆隸者，自以書(shu) 巧為(wei) 高。欲其並辯藻繪，核其攸同。

圖畫不隻是技藝之術，而是“圖”之為(wei) 道的一種方式。所謂“河出圖，洛出書(shu) ”，圖本來是《易經》觀卦所謂“觀乎天文”“觀乎人文”的天人溝通方式，或者也可以說，是天人之間的書(shu) 信形式。“河出圖，洛出書(shu) ”是天與(yu) 人之信，伏羲畫卦、倉(cang) 頡造字和圖畫是人與(yu) 天之信。張彥遠以卦象為(wei) “圖理”，以文字為(wei) “圖識”，以繪畫為(wei) “圖形”（《曆代名畫記》，上海人民美術出版社，1963年，第3頁），則易、書(shu) 、畫莫非圖也。

但從(cong) “圖理”到“圖識”到“圖畫”還是有一個(ge) 次第的。伏羲畫卦、倉(cang) 頡造字皆有神話敘事的主體(ti) ，而圖畫之興(xing) 則莫知所起，保持為(wei) 無名。這一方麵使得圖畫位居三圖之末，另一方麵卻也暗示其有可能實居三圖之首。如果是道成人文、跡顯於(yu) 象之後的圖，易象自居其首，以其原象明理、知圖之所以為(wei) 圖也；文字自居其次，以其擬象萬(wan) 物之情而識之也；至於(yu) 圖畫，則誠如人所輕視的末技，看上去隻是徒得其形而已。

然而，卦畫之而成，字象之乃形，有名的畫卦造字必須依賴無名的畫畫乃得成就，故最末之圖畫實際上又居於(yu) 最先。圖理顯象之前，圖識未表之先，惟一畫存焉。故石濤不但以“一畫”為(wei) 畫法之本原，亦以之為(wei) “眾(zhong) 有之本、萬(wan) 象之根”也。所以，作為(wei) 名詞的畫居於(yu) 三圖之末，而作為(wei) 動詞的畫卻實居三圖之先。

“形”亦如“畫”：名詞的“形”自是“形而下者謂之器”，但動詞的“形”卻是貫穿“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的上下之際、形與(yu) 未形之機。在這個(ge) 意義(yi) 上，甚至可以說無論器還是道，如果皆以名詞視之的話（當然非僅(jin) 名詞），倒甚至都在“形之”的動作之後了。張子《正蒙》所謂“太虛無形，氣之本體(ti) ；其聚其散，變化之客形爾”雖然隻把“形”字用作名詞，但其所述氣化聚散的全部過程，說的卻正是那個(ge) “而上”“而下”的動詞“形”字所說的事情。在《周易係辭傳(chuan) 》的原文語境中，“形”“上”“下”等字的對應詞語“化”“裁”“推”“行”“舉(ju) ”“錯（通措）”都是動詞，可見“形”“上”“下”也都是動詞。《說文》“形，象形也”，亦以“形”為(wei) 取物象形的行動，而非現成的形狀。

當然，先後首末其實並不那麽(me) 重要，真正重要的是形而上下的一化之氣，和圖理、圖識、圖形的一貫之道。《黃帝內(nei) 經》雲(yun) ：“智者察同，愚者察異”（《陰陽應象大論》）。王微欲求易、書(shu) 、畫之“攸同”，正是智者之思。隻不過，這個(ge) “同”並不是僵固的形式同一性，而是時時差異化地創造著、生動地變化著的“能同”或“善與(yu) 人同”，如焦循《論語通釋》對“和而不同”的解釋。[參拙文《焦循論異端及其對當代儒學的啟發意義(yi) 》，見刊《國際儒學》2022年第1期。]這個(ge) “同”不是取消“上”“下”“道”“器”之間的差別，而是保持著“而上”“而下”的“而”之化機的“同”。這是生生之同，這是不齊之齊。

於(yu) 是，無論易象還是書(shu) 、畫，都有一種共時性的曆時性，或示千古於(yu) 一瞬的時間性。易象之為(wei) 卦，“卦者掛也”（孔穎達《周易正義(yi) 》卷一），掛象以示義(yi) 也，而此義(yi) 非他，唯變所適。卦象是瞬間的定格，而此定格所指示的恰恰是變動。文字起於(yu) 鳥獸(shou) 蹄迒之跡，而跡之所以跡者，道也。故文字雖象形會(hui) 意之跡而已，卻能指物記事；可以記錄過去，也能籌劃未來；可以描摹存在，也能創造新生。此意於(yu) 畫，則如曹植所雲(yun) ：“故夫畫所見多矣，上形太極混元之前，卻列將來未萌之事”（曹植《畫讚序》）。

畫卦之為(wei) 畫，文字筆畫之為(wei) 畫，皆一畫也。其所以能前知、能述往者，皆以畫之能“上形太極混元之前，卻列將來未萌之事”而已。“上形”之“形”正是動詞的“形而上”之“形”，“形之”之“形”。形之者，道也。形者，跡也。形之之事，道化之跡，“先天而天弗違，後天而奉天時”（《易文言傳(chuan) 》），可先可後，即古即今，曆時而共時，一瞬而永恒，是象之為(wei) 象、書(shu) 之為(wei) 書(shu) 、畫之為(wei) 畫也，是三者之“攸同”也。

靈之明覺與(yu) 心之冥會(hui)

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流。

“容勢”之義(yi) ，多有爭(zheng) 議，此不贅述。據前後文，顯然應指“案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流”的地圖畫法。顯明山川形勢、道裏遠近、地方大小等等，是畫地圖的要素。這些大概就是“容勢”。但繪畫所畫，卻不是這些“容勢”之物。“容勢”隻是對地理形勢的忠實記錄，人的身心感受是要被摒除的因素，因為(wei) 後者會(hui) 妨礙地圖的客觀性。地圖隻是“容勢”的獨白，缺乏畫者、觀者與(yu) 山水自然的對話，也無法在作畫和觀畫中引發身心對話。在地圖中，山水城鎮都隻是對象化、工具化、數字化的區域、高度和長度，而不是可遊可居的生活世界。

地圖是山水使用說明書(shu) ，而山水本身卻並不是用具，其所寄望於(yu) 人的也不是說明書(shu) ，而是書(shu) 信。山水畫就是這樣的信，人寫(xie) 給天地的信。這信往往是回信，因為(wei) 山水之於(yu) 人的顯象，本是天地給人的信。但畫也是先發之信，因為(wei) 畫中山水是人心味象，天亦奇之。而以心象作畫觀畫之後，人見天地山川又有不同。如此往複相染，天以人觀天，人以天成人，天人交相養(yang) ，山水與(yu) 山水畫也交相長養(yang) 成就，相與(yu) 革麵。此意正如石濤所雲(yun) ：“山川使予代山川而言也，山川脫胎於(yu) 予也，予脫胎於(yu) 山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與(yu) 予神遇而跡化也，所以終歸之於(yu) 大滌也。”（《畫語錄·山川章》）大滌者，天人之相化以氣也，相洗以心也。

本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。於(yu) 是乎以一管之筆，擬太虛之體(ti) ；以判軀之狀，畫寸眸之明。

古人雲(yun) “天地無心以成化，聖人有心而無為(wei) ”。天地無心，以聖人之心為(wei) 心，故亦有心矣；聖人有為(wei) ，而所為(wei) 莫不自然，故亦如天地之無為(wei) 矣。山水之形自有其靈，然非心之味象與(yu) 畫之造象不能使之生動躍出。此理正如石濤所雲(yun) ：“故山川萬(wan) 物之薦靈於(yu) 人，因人操此蒙養(yang) 生活之權。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體(ti) 有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有衝(chong) 霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神？”（《畫語錄·筆墨章》）“盡其靈而足其神”就是“動變者心”的作用，就是畫家“讚天地之化育”的工作。

“動變者心”不是物象本來不動不變，而心使之動使之變，而是物象雖動而不自知其動，雖變而不自覺其變。天地無心以化育，故雖萬(wan) 象湧動而莫非衝(chong) 漠無朕。無朕者，無所見而已，非死寂也。形雖融靈，而靈無所見，故靈所托之形猶然不動。非不動也，無朕而已。非不靈也，靈無所見故所托不動而已。

形是山水之形，也是人形之形。山形融靈，人形亦融靈。山形融靈而無心，故所托不動；人形融靈而有心，故能動，亦能見。靈非心不能自見，心非靈不能見物。心之所以能見物，以內(nei) 有靈明而外借目力也。萬(wan) 物皆備於(yu) 靈明而非目不見，目能見外物而“目有所極，故所見不周”。“不周”就是囿於(yu) 見聞，不自知靈明之本來具備萬(wan) 象。故目見欲周，須內(nei) 資靈明之無窮；靈明欲有所見，須外依目力之觸物；而此二者之相資互用，則在乎一心。

心見其象，則衝(chong) 漠無朕一時萬(wan) 象森然，所托之形原來湧動不息，未曾一刻停留。非心見其動而後動也，心見其動而後自知其動也。物固動也，心良知也。心雖良知其動而不見不知，物雖固有其動而不知不覺。觀物取象者以良知之心見固動之物，然後有一時之覺。一時之覺非一時也，由來尚矣。

靈是萬(wan) 物之心而不自知者，心是人之靈而能自覺者。天地生人，故靈明覺而為(wei) 心。人本天地，故心終冥契於(yu) 靈。靈“不識不知，順帝之則”，故“融”於(yu) 形而為(wei) 性靈；心能動，故“動變者心”而為(wei) 心靈。“操之則存”則靈明於(yu) 心，“舍之則亡”則心冥於(yu) 靈。“無思也，無為(wei) 也，寂然不動”者，靈也；“感而遂通天下之故”者，心也。

故“以一管之筆，擬太虛之體(ti) ”者，靈也，性也，道之無窮也，然非心知不能有所知、非目見不能有所見也；“以判軀之狀，畫寸眸之明”者，心也，目也，能有所見而不周也，能有所知而囿於(yu) 見聞也、非性靈之知也。畫家握“一管之筆”以冥會(hui) 太虛，以有限之身心觀物而使太虛凝物成形。冥會(hui) 不見不足以成形，觀物不冥不足以入道。冥與(yu) 見會(hui) ，虛與(yu) 實觸，靈融心動，然後物象形焉，筆墨著焉，氣韻生焉，圖畫成焉。

畫之致：圓神與(yu) 方智

曲以為(wei) 嵩高，趣以為(wei) 方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤岩鬱秀，若吐雲(yun) 兮。橫變縱化，故動生焉。前矩後方，⼞⼞出焉。然後宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。

“致”之義(yi) ，《說文》雲(yun) “送詣也”，就是送達、送到目的地之意。畫之傳(chuan) 情達意，惟筆為(wei) 之。如“六法”之欲使氣韻生動，必須骨法用筆乃有可能達致。所以，“畫之致也”說的不是現代人慣常感覺的畫麵情致，而是如何達致畫意的方法。

“曲”“趣”“叐”“枉”都是筆法。筆法動作疾澀、輕重、方圓的變化，以及筆頭水墨枯濕濃淡的變化，相應於(yu) 不同的山石樹木文理、煙雲(yun) 霧靄氤氳。這還不隻是說筆墨的不同可以製造效果的多樣化，而是說山水的身體(ti) 相應於(yu) 畫者身體(ti) 的動作和畫筆身體(ti) 的語言。筆毫、筆管和水墨是筆的身體(ti) ，指腕揮運是畫者的身體(ti) ，山石樹木、煙雲(yun) 水流是山水的身體(ti) 。所謂筆法，就是這三個(ge) 身體(ti) 之間的對話關(guan) 係。

所以，在王微筆下，山水畫可以直接以人體(ti) 的姿容和神態來形容，甚至使人不覺得是一種譬喻。點在山脊上的點使山峰醒發，隆起如鼻，而整幅畫則猶如一張臉，“眉額頰輔，若晏笑兮”。雲(yun) 煙從(cong) 山穀升起，猶如隱士在林中吐納運氣。

當所有的運筆動作終止，最後一陣點苔落定，水墨紙的相互氤氳侵染停歇止步，當畫家和畫筆的能動性退場，讓位於(yu) 靜，讓位於(yu) 紙的永恒寧靜，此時，樹石煙雲(yun) 的生動方才開始發生出來，而且將會(hui) 在永恒的靜默中時刻不息地發生下去。千百年後，畫家的身體(ti) 早已枯朽不存，當年揮運的動作也早已消逝，留在紙上的筆墨身體(ti) 也隻是陳跡，但山水的身體(ti) 卻永存，奕奕生動地永存。

山水的身體(ti) 之所以能如此永生，是因為(wei) 畫筆的“橫變縱化，故動生焉”，而畫筆之所以能如此變化生動，是因為(wei) 畫者之心與(yu) 山水之靈相會(hui) ，發現了山水的性靈，養(yang) 育了畫者的心靈。通過畫，山水薦靈於(yu) 人而出於(yu) 明覺生動，人用心於(yu) 山水而入於(yu) 冥契靜思。動靜之間，幽明之際，一出一入，一陰一陽，而象生焉。通過象，畫意突破了目力所見不周的局限，以心味象，以道映物，意象無窮。於(yu) 是，靈有所見，形有所動，目以心周，心以目感，而畫成焉。

“前矩後方，⼞⼞出焉”一句有缺文，而且所缺字數可能不止兩(liang) 個(ge) 。人們(men) 做了很多補足缺文的嚐試，各有道理，此不及詳。筆者不敢妄加揣測這裏缺了什麽(me) ，隻想思考這裏已經有了什麽(me) 。根據現有文句，至少可以肯定“前矩後方”的“方”與(yu) “器以類聚”的“類”之間的關(guan) 係，在這裏構成了一個(ge) 基本的問題意識。

《易》雲(yun) ：“動靜有常，剛柔斷矣；方以類聚，物以群分，吉凶生矣；在天成象，在地成形，變化見矣。”（《係辭上》）這段話的談及的方方麵麵，是如此吻合於(yu) 王微這裏的種種討論。“動靜”“剛柔”“成象”“成形”與(yu) “變化”，相應於(yu) 《敘畫》中關(guan) 於(yu) “心”“靈”“形”“動”“變”“化”的討論，而“方以類聚，物以群分”則相應於(yu) “前矩後方”“器以類聚”“物以狀分”的討論。

如果說前文的“擬太虛之體(ti) ”“畫寸眸之明”講的是“圓而神”之事，那麽(me) ，在山水樹石煙雲(yun) 都極盡“橫變縱化，而動生焉”之後，就要做“方以智”之事了，這便是“然後宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分”的部分。這個(ge) 部分在後世被稱為(wei) “點景”之物，其要不在極盡其變的圓神運化，而在“方以類聚，物以群分”的以理方物。

畫之情：氣化與(yu) 髣髴

望秋雲(yun) ，神飛揚，臨(lin) 春風，思浩蕩。雖有金石之樂(le) ，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山海》。林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。

“畫之情”與(yu) 前文“畫之致”相對。如前所述，“畫之致”談的是達致畫境的具體(ti) 方法，而這裏的“畫之情”則是臨(lin) 畫的所思所感所想。在“畫之情”中，臨(lin) 山水則興(xing) 畫意，臨(lin) 畫則寄情山水。山水與(yu) 山水畫融合無間，不再區分。這種融合無間的感覺，尤其見諸“秋雲(yun) ”“春風”“林揚風，白水激澗”的氣化狀態之中。

在王微的“畫之情”中，今人津津樂(le) 道的“山石質感”“體(ti) 量”並非重點，反而是無形的風雲(yun) 流水成為(wei) 感情激發的關(guan) 鍵。這些無形而有象的氣化之狀實際上是很難以圖畫的形式來描繪的，但另一方麵，恰恰又是它們(men) 帶來繪畫形質的寄情之機。顧愷之說“手揮五弦易，目送歸鴻難”，即此意也。

如果說“望秋雲(yun) ”“臨(lin) 春風”還算是可以畫的，那麽(me) “神飛揚”“思浩蕩”就隻能通過“情”的感通來相互興(xing) 發地引起了。首先是秋雲(yun) 自身之飛揚、春風自身之浩蕩對畫家感情的激發；其次是作畫時的神思在物象形成中的飛揚與(yu) 浩蕩，通過創造性的賦形取象回應自然物象的感發；最後是觀者看畫的感動與(yu) 畫家共鳴，以及通過畫麵而與(yu) 山水自然寄情冥會(hui) 。山水之情是“情實”之情，也是感情之情。秋雲(yun) 春風的情實帶來飛揚浩蕩的感情，飛揚浩蕩的感情又反過來使人了知秋雲(yun) 春風的情實。山水之情是一種天人對話。

與(yu) 氣化之象和飛揚之情相對，“金石”“珪璋”都是實體(ti) 之物，雖貴重而不能與(yu) 前者相“髣髴”。“髣髴”這個(ge) 詞本來就是氣化之狀。善髣髴者，心也，畫也，神思也，取象也。惟心能神思，惟畫能取象，惟神思取象能髣髴。實體(ti) 雖然貴重，地圖雖然保真，但皆非物象之髣髴、情思之髣髴也。

“神明降之”正是髣髴之狀。《禮記·祭義(yi) 》載“祭之日，入室，僾然必有見乎其位；周還出戶，肅然必有聞乎其容聲；出戶而聽，愾然必有聞乎其歎息之聲”，皆“神明降之”而髣髴其狀也。孔子“祭如在，祭神如神在”（《論語·八佾》），亦神明如在之髣髴也。

金石可運諸指掌，珪璋可運諸指掌，山石形質與(yu) 體(ti) 量可運諸指掌，但神思之飛揚、情思之浩蕩、神明之髣髴，惟待其“降之”而已，惟感其“如在”而已。這不是主體(ti) 暴力可以占有的實體(ti) ，這是在天人對話的相感中發生的情感，以及由情感帶來的情實。

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