“音樂(le) 之樂(le) ”與(yu) 清代詩學

作者：柯麗(li) 娜 韓偉(wei) （黑龍江大學新聞傳(chuan) 播學院；黑龍江大學文學院）

來源：中國社會(hui) 科學網

時間：孔子二五七二年歲次壬寅六月初六日戊午

          耶穌2022年7月4日

樂(le) 與(yu) 詩在中國文化中具有重要地位，一方麵它們(men) 水乳交融，是呈現中國藝術“有域無界”特征的主要代表；另一方麵，與(yu) 其他文化形式相比，詩與(yu) 樂(le) 的關(guan) 係更具持久性，形成了獨特的“音樂(le) 文學”形態。本文使用“樂(le) ”，而不以“音樂(le) ”代之，是因為(wei) 中國古代“樂(le) ”的內(nei) 涵和外延都與(yu) 現代意義(yi) 上的“音樂(le) ”不完全一致。概而言之，中國古“樂(le) ”是“禮樂(le) 之樂(le) ”與(yu) “音樂(le) 之樂(le) ”的合稱。從(cong) 這個(ge) 意義(yi) 上來講，我們(men) 一直推崇的“詩樂(le) 一體(ti) ”實際上就已規定了中國音樂(le) 文學應是道德與(yu) 審美、功利與(yu) 非功利等多重因素的結合體(ti) 。從(cong) 樂(le) 學觀念轉變的角度觀照文學潮流的演進，有助於(yu) 從(cong) 更為(wei) 豐(feng) 富多元的維度研究古代文學的發展曆程，避免隻從(cong) 文學學科自身討論文學問題產(chan) 生的弊端，這種思路同樣適用於(yu) 清代詩學研究。

清代樂(le) 學的實學化特征

清代可說是古代樂(le) 學實學化潮流的完結期。清代樂(le) 學在保留了教化、道德等因素的前提下，也表現出更重視“情”“俗”和“去神秘化”的傾(qing) 向。

首先，清代樂(le) 學注重對自然情感的認同。重視自然情感早在嵇康《聲無哀樂(le) 論》中便已初露端倪，到了明代，這種趨勢在心學的助力下得到新的發展。沿著這個(ge) 路徑，清代樂(le) 學進一步將情感因素從(cong) 教化的桎梏中解脫出來。這在戲曲演唱理論中表現得尤為(wei) 明顯，如徐大椿在《樂(le) 府傳(chuan) 聲·曲情》中說“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為(wei) 尤重”。世俗文藝尤其是戲曲在明清兩(liang) 代的勃興(xing) ，改變了以往高雅音樂(le) 板起臉宣揚教化的固有套路，觀眾(zhong) 喜聞樂(le) 見成為(wei) 音樂(le) 和戲曲創作者關(guan) 注的首要問題。

其次，通俗與(yu) 高雅的界限被消解了。俗與(yu) 雅的問題是各個(ge) 時代的文學藝術領域常談常新的話題，這兩(liang) 個(ge) 概念通常沒有非常清晰明確的界限，很多時候可以互相轉化。清代樂(le) 學在這一問題上持論非常通達，這方麵的代表人物包括毛奇齡、江永、徐大椿、徐養(yang) 沅、李塨等。毛奇齡的《竟山樂(le) 錄》、江永的《律呂新論》、徐大椿的《樂(le) 府傳(chuan) 聲》、徐養(yang) 沅的《律呂臆說》、李塨的《學樂(le) 錄》等著述，都主張雅俗融通，提出了“明乎俗樂(le) 之理，而後可求雅樂(le) ”“今樂(le) 猶古樂(le) ”等觀念。難能可貴的是，以李塨為(wei) 代表的清代樂(le) 學家肯定“番樂(le) ”或“夷樂(le) ”的價(jia) 值，為(wei) 西洋現代音樂(le) 在中國的落地生根提供了理論支撐。

最後，清代樂(le) 學表現出“去神秘化”傾(qing) 向。清代以前的音樂(le) 觀念，在音樂(le) 起源、功能等問題上，往往帶有神秘色彩。到了清代，這種情況發生了深度轉變。這不僅(jin) 與(yu) 雅樂(le) 的式微、律學的逐漸成熟有關(guan) ，也與(yu) 清人開始“睜眼看世界”的理性傾(qing) 向密不可分。毛奇齡是較早涉及這方麵問題的學者。在他看來，一直以來對音樂(le) 乃至五聲、十二律等問題的認識，往往“神奇窈眇”，實際上“與(yu) 聲律之事絕不相關(guan) ”（《竟山樂(le) 錄》）。受學於(yu) 毛奇齡的李塨認為(wei) ，西洋的曆法、算法值得肯定，且與(yu) 中華聲律之學相通，進而號召重振中華律學，將其視為(wei) “中華實學”的代表。

由此可見，清代樂(le) 學帶有明顯的實學化特征，並逐漸表現出從(cong) 傳(chuan) 統樂(le) 學向律學轉型的趨勢。由於(yu) 曆史原因，清代音樂(le) 實踐的具體(ti) 情形現在難以複原，但從(cong) 理論層麵推測，其在實踐層麵的表情、尚俗、去神秘化傾(qing) 向應當更加突出。可以說，無論是禮還是樂(le) ，清代都呈現出明顯的實學化、客觀化趨勢。

“詩樂(le) 一理”觀念的瓦解

清代樂(le) 學的實學化構成了一種潛在的文化氛圍，受其影響的音樂(le) 文學表現出了諸多不同於(yu) 以往的特質。由於(yu) 這個(ge) 問題涉及範圍較大，為(wei) 使討論更具針對性，筆者主要選擇音樂(le) 文學中的詩歌作為(wei) 考察對象。清代詩歌表現出回歸文學自身的發展趨勢。清代詩壇出現了神韻派（王士禎）、格調派（沈德潛）、性靈派（袁枚）、肌理派（翁方綱）等詩歌流派，這些流派大都注重對詩藝的探索。一直以來，學界對清詩的態度不夠明朗，或將其看成經學的衍生物，或視其為(wei) 古代詩歌發展的尾聲。郭紹虞在《中國文學批評史》中提出：“蓋由清代文學而言，也是包羅萬(wan) 象兼有以前各代的特點的。”“包羅萬(wan) 象”本是一件好事，但文學史書(shu) 寫(xie) 強調一代有一代之文學，具有鮮明的時代特征是評價(jia) “一代之文學”的重要標準，這不僅(jin) 要求新的文學樣式要不斷湧現，更要求固有文學樣式要體(ti) 現出新的美學風貌。就清代詩歌而言，若單純從(cong) 思想內(nei) 容、審美境界等方麵審視，特點的確不夠突出，難以在文學史上占有一席之地；但若從(cong) 音樂(le) 文學角度考察，則會(hui) 發現其事件價(jia) 值大於(yu) 審美價(jia) 值，它代表了中國古代禮樂(le) 傳(chuan) 統與(yu) 詩歌關(guan) 係的空前斷裂，也表明“音樂(le) 之樂(le) ”對詩歌的影響進入了新階段。

清代樂(le) 學的客觀化極大壓縮了“禮樂(le) 之樂(le) ”的存在空間，潛在地為(wei) 文學的真正自覺提供了條件。清初王夫之仍主張“詩樂(le) 一理”，客觀來說，這一觀點已屬於(yu) 倡導詩與(yu) “禮樂(le) 之樂(le) ”關(guan) 係的尾聲了。他在《張子正蒙注》中稱“正《雅》直言功德，變《雅》正言得失，異於(yu) 《風》之隱譎，故謂之《雅》，與(yu) 樂(le) 器之雅同義(yi) 。即此以明《詩》《樂(le) 》之理一”，這種說法仍囿於(yu) 傳(chuan) 統話語體(ti) 係，並無多少新意可言。以此為(wei) 理論起點，王夫之進一步提出“明於(yu) 樂(le) 者，可以論詩”（《夕堂永日緒論內(nei) 編·序》）、“詩與(yu) 樂(le) 相為(wei) 表裏”（《讀四書(shu) 大全說》），所以他所說的“樂(le) ”應屬於(yu) “禮樂(le) 之樂(le) ”的範圍。這種觀點在清初的時代背景下出現情有可原，一是源於(yu) 王夫之對漢族雅化文化體(ti) 係的堅守，二是符合他儒學宗師的身份。但這種倡導產(chan) 生的影響有限，相反，清代學者更多圍繞“音樂(le) 之樂(le) ”討論作詩之法。黃宗羲在《黃孚先詩序》中提出：“若身之所曆，目之所觸，發於(yu) 心，著於(yu) 聲，迫於(yu) 中之不能自已，一倡而三歎，不啻金石懸而宮商鳴也。”在他看來，由親(qin) 身所感、發於(yu) 真情而成的詩歌，必然會(hui) 具備一唱三歎的美感，這種美感與(yu) 金石之樂(le) 的美感是相通的。在這裏，詩與(yu) 樂(le) 的相通之處在於(yu) 形式美感帶來的聽覺享受，道德因素開始弱化。

“格調”與(yu) “音樂(le) 之樂(le) ”

明代中葉以來，“格調”成為(wei) 衡量詩歌優(you) 劣的重要審美標準。盡管不同文人眼中的“格調”內(nei) 涵不盡相同，但對漢魏、盛唐詩歌模式的追慕，內(nei) 容上的不落俗套，形式上的文從(cong) 字順，是其共同特征。在“格調”這一概念中，“調”扮演著基礎性角色，由“音律之美”衍生而來的“格律之美”是“調”的核心要素，“調”之美為(wei) 詩歌整體(ti) 美感（即“格調”）的形成提供了基本保障，所以明代以來不少文人持有“調生格”的觀點。清代詩歌與(yu) “禮樂(le) 之樂(le) ”漸行漸遠之後，與(yu) “音樂(le) 之樂(le) ”的關(guan) 係卻未有大的變化。因此，清代“詩”與(yu) “樂(le) ”的關(guan) 係更多體(ti) 現在詩歌與(yu) “音樂(le) 之樂(le) ”的關(guan) 係層麵，“音樂(le) 之樂(le) ”內(nei) 蘊的形式美訴求被保留在了詩歌中。

乾嘉時期主張“肌理說”的翁方綱在《格調論》一文中有一段總結性的論述：“詩之壞於(yu) 格調也，自明李、何輩誤之也。李、何、王、李之徒泥於(yu) 格調，而偽(wei) 體(ti) 出焉。非格調之病也，泥格調者病之也。夫詩豈有不具格調者哉！《記》曰‘變成方，謂之音’，方者音之應節也，其節即格調也。又曰‘聲成文，謂之音’，文者音之成章也，其章即格調也。是故噍殺、嘽緩、直廉、和柔之別，由此出焉。”翁方綱征引《樂(le) 記》中的文字，用音樂(le) 層麵的音聲之理來說明文字層麵的格調之理，其對“音樂(le) 之樂(le) ”的態度可見一斑。翁方綱撰寫(xie) 此文的目的是對王士禎的“神韻說”和沈德潛的“格調說”進行分析。在他看來，古往今來的詩歌都具備格調，也都以格調為(wei) 準則，而明代前後七子對此理解有誤。從(cong) 這個(ge) 意義(yi) 上說，王士禎對前後七子觀點的糾偏，實際上回歸了格調論的正途，其倡導的“神韻”與(yu) “格調”實為(wei) 一回事。正是基於(yu) 這種認知，翁方綱才說“上下古今，隻有一格調”。

可以說，翁方綱在討論詩樂(le) 關(guan) 係時，更多是從(cong) 音聲形式角度切入的，抽象的道德、教化因素不再占據主體(ti) 地位。強調音聲的並非隻有翁方綱一人，在他之前的葉燮也持有類似的主張。葉燮認為(wei) ，“詩家之規則不一端，而曰體(ti) 格，曰聲調，恒為(wei) 先務”（《原詩·外篇》）。“體(ti) 格”是詩歌創作所遵循的規則和製度，屬於(yu) 宏觀形式要素，“聲調”則屬於(yu) 微觀形式要素，體(ti) 現出對音樂(le) 之美的重視。葉燮《原詩·外篇》稱：“言乎聲調：聲則宮商葉韻，調則高下得宜，而中乎律呂，鏗鏘乎聽聞也。請以今時俗樂(le) 之度曲者譬之。度曲者之聲調，先研精於(yu) 平仄陰陽。其吐音也，分唇鼻齒齶、開閉撮抵諸法，而曼以笙簫，嚴(yan) 以鼙鼓，節以頭腰截板，所爭(zheng) 在渺忽之間。其於(yu) 聲調，可謂至矣。然必須其人之發於(yu) 喉、吐於(yu) 口之音以為(wei) 之質，然後其聲繞梁，其調遏雲(yun) ，乃為(wei) 美也。”這裏有兩(liang) 點需注意：首先，聲調應“中乎律呂”。雖然傳(chuan) 統意義(yi) 上的“歌詩”在當時已不合時宜，但從(cong) 中足可看出葉燮對“音樂(le) 性”的鍾情。其次，聲調必須是“人之發於(yu) 喉、吐於(yu) 口”之音。這種對聲音美感的客觀化認知，恰恰來自他對“今時俗樂(le) ”的考察，並以俗樂(le) 的審美效果形象化地說明詩歌聲調之美。由此來看，“音樂(le) 之樂(le) ”對詩歌總體(ti) 格調的意義(yi) 便顯而易見了。

清代“音樂(le) 之樂(le) ”與(yu) 詩歌之間的關(guan) 係是雙向的。文學領域引樂(le) 談詩，在音樂(le) 領域也有以詩論樂(le) 的現象。徐養(yang) 沅《律呂臆說·俗樂(le) 論二》稱“樂(le) 之有五音，猶律詩之有四聲；樂(le) 之有十二律，猶詩之有八病。不知四聲不能為(wei) 詩，不知八病則詩不工”，祝鳳喈在《與(yu) 古齋琴譜·製琴曲要略》中說“樂(le) 曲以音傳(chuan) 神，猶之詩文以字明其意義(yi) 也”，等等。這些音樂(le) 家所說的“樂(le) ”不再是傳(chuan) 統意義(yi) 上的“禮樂(le) 之樂(le) ”，而是“音樂(le) 之樂(le) ”。不論是引樂(le) 談詩，還是以詩論樂(le) ，清人都是在樂(le) 的客觀化背景下進行言說的，表現出與(yu) 前代明顯不同的特征。清代是詩、樂(le) 關(guan) 係解體(ti) 的時期，這種解體(ti) 主要是就“禮樂(le) 之樂(le) ”與(yu) 詩之間的關(guan) 係而言的，並非指“音樂(le) 之樂(le) ”與(yu) 詩之間的關(guan) 係。

“音樂(le) 之樂(le) ”與(yu) 清代詩學有密切關(guan) 係，它深刻影響了清代詩歌的美學特征，有機融入清人的詩論話語中。從(cong) 二者的關(guan) 係入手進行研究，可從(cong) 新的視角揭示出清代詩學的獨特意涵和在中國詩歌史、文論史上的價(jia) 值。

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