理學家詩的消失

——以錢鍾書(shu) 的論述為(wei) 中心

作者：周景耀

來源：作者授權 伟德线上平台 發布

           原載於(yu) 《學習(xi) 與(yu) 探索》2019年第1期

摘要：錢鍾書(shu) 在不同時期的著述中認為(wei) 大部分理學家詩是“講義(yi) 語錄之押韻者”，是“押韻的文件”，沒有審美價(jia) 值，不能稱之為(wei) 詩。錢鍾書(shu) 對理學家詩的批評體(ti) 現了其思想“趨時”的雙重性：表層的與(yu) 意識形態相呼應的“趨時”和深層的與(yu) 二十世紀以來借助西方思想“重估”中國傳(chuan) 統的潮流相激蕩的“趨時”。前者表現為(wei) 在《宋詩選注》中理學家詩的大規模缺席，後者表現為(wei) 他以理念說、審美無功利說等西方現代美學觀念為(wei) 理論資源“重估”理學家詩與(yu) 中國詩學傳(chuan) 統，對詩的認識亦藉此發生顛倒性轉變。因此，宋詩乃至中國詩學的豐(feng) 富性麵相遭到壓抑與(yu) 塗改，諸多不利的詩學後果亦由此引發，對此不能不深長思之。

關(guan) 鍵詞：錢鍾書(shu) ；理學家詩；濂洛風雅；詩學傳(chuan) 統

在宋至晚清的宋詩選本中，理學家詩占據一席之地，但在現代的宋詩選本中，理學家詩卻大規模消失了，這一詩學現象值得深思。作為(wei) 現代學人的錢鍾書(shu) 對理學家詩的意見無疑對思考此現象具有重要的啟發意義(yi) 。在20世紀宋詩接受史上，錢鍾書(shu) 的宋詩研究舉(ju) 足輕重，其諸多論斷構成了現代宋詩研究範式得以成立的前提，具有典範性意義(yi) 。錢鍾書(shu) 在不同時期對很多宋代詩人與(yu) 流派有過評論，學界多有研究，但錢鍾書(shu) 有關(guan) 理學家詩(理學詩)的意見卻鮮為(wei) 研究者關(guan) 注。鑒於(yu) 此，本文擬以錢鍾書(shu) 的論述為(wei) 中心，對此問題探賾索隱展開討論。

一

1958年《宋詩選注》（以下稱《選注》）的出版，是現代宋詩接受史上的重要事件，具有劃時代的意義(yi) ，影響著其後的宋詩研究，很多人經由此選本進入宋詩，形成對宋詩的最初印象，當然，在此選本流傳(chuan) 與(yu) 接受的過程中，對宋詩之“偏見”亦隨之產(chan) 生。正如錢氏所雲(yun) ：“假如我們(men) 不能懷挾偏見，隨時隨地必須得客觀公正、正經嚴(yan) 肅，那就像造物隻有客廳，沒有臥室，又好比在浴室裏照鏡子還得做出攝影機頭前的姿態。”[①]那麽(me) ，錢鍾書(shu) 選注宋詩是否也“懷挾偏見”呢？我們(men) 發現，這個(ge) 在特殊時期誕生的宋詩選本其實“暗藏玄機”，雖如錢氏事後追記，礙於(yu) “某種處境”，《選注》顯得“晦昧朦朧”，不夠“爽朗”，但其個(ge) 人對宋詩的“衷心嗜好”似乎並未因“適應氣候”而全然隱藏起來。[②]他對理學家詩的評價(jia) 即是例證之一。

《選注》1958年出版時，選詩八十一家，共二百九十六題，三百八十四首詩；1963年再版時，選目有所改動，刪一家，存八十家，保留二百九十題詩，共三百七十八首，此選目沿用至今，入選之詩大部分為(wei) 近體(ti) ，除去“適應氣候”者，其餘(yu) 多為(wei) “描寫(xie) 個(ge) 人生活意境和流連光景的作品”。[③]梁昆在1938年出版的《宋詩派別論》中以“派別”論宋詩，將宋詩分為(wei) 香山派、晚唐派、西昆派、昌黎派、荊公派、東(dong) 坡派、江西派、四靈派、江湖派、理學派、晚宋派等十二派。[④]且不說如此分派是否周全合理，若以梁氏所分“派別”對照《選注》，會(hui) 發現錢氏選詩的“偏見”與(yu) “派別”意識還是很明顯的。具體(ti) 而言，在《選注》中頗能代表宋詩特色、影響甚大的江西派詩入選率不高，且錢氏對之多有批評，對西昆、香山等派的態度亦如此，在宋詩的版圖上，這些詩派顯然有其獨特的詩學價(jia) 值。對比鮮明的是，南宋形成的江湖派則更受青睞，錢鍾書(shu) 似乎視它們(men) 為(wei) 糾謬江西、晚唐兩(liang) 派弊病而論之的，《選注》的下半部分，地盤幾乎全給江湖派占了，此現象耐人尋味，大概是因為(wei) 江湖派詩熱衷於(yu) “描寫(xie) 個(ge) 人生活意境和流連光景”吧。較之西昆、江西等派，在宋代儒學興(xing) 起背景下產(chan) 生的理學詩派更不受待見，《選注》留給他們(men) 的空間極其有限。無論是北宋五子（周敦頤、邵雍、張載、程顥、程頤），還是南宋胡宏、朱熹、張栻、陸九淵等理學家，其人其詩皆未能在《選注》中分有一席之地，如此一來，宋詩之豐(feng) 富性非但沒有在這個(ge) 流傳(chuan) 廣遠的選本中體(ti) 現出來，反而無形中給人以理學家無詩的印象。梁崑認為(wei) ：“宋代學術於(yu) 文化史中最占要位者，非文詞，亦非詩賦，而惟道學，亦名理學，起自周濂溪、邵康節，盛於(yu) 程明道、程尹川，集大成於(yu) 朱晦翁。晦翁以降，理學彌漫天下，舉(ju) 凡文學、政治，無不有理學思想為(wei) 其背影，而成理學之政治，理學之文學。夫詩乃文學之一偏，故宋理學家亦獨有其理學詩體(ti) 。”[⑤]以錢氏之博聞多識，他不可能對此蟬聯兩(liang) 百多年而不斷的理學視而不見。我們(men) 不禁要問，是什麽(me) 原因致使錢鍾書(shu) 對理學家詩“冷漠無情”呢？他是有意為(wei) 之的嗎？不妨從(cong) 《選注》劉子翬小傳(chuan) 談起。

劉子翬（1101—1147），福建人，南宋理學家，精於(yu) 易學，朱熹嚐從(cong) 其學，著有《屏山集》，他是唯一一位進入《選注》的理學家，較之朱熹等人，劉的聲名並不顯著，在理學史上影響也有限，錢鍾書(shu) 為(wei) 何偏偏關(guan) 注他呢？他在劉氏小傳(chuan) 中回答了這個(ge) 問題，同時也對理學家詩進行了評價(jia) 。錢氏認為(wei) 劉子翬雖是道學家，但卻是“詩人裏的一位道學家，並非隻在道學家裏充個(ge) 詩人。他沾染‘講義(yi) 語錄’的習(xi) 氣最少，就是講心理學倫(lun) 理學的時候，也能夠用鮮明的比喻，使抽象的東(dong) 西有了形象”，他的詩“風格明朗豪爽，尤其是那些憤慨國事的作品”，[⑥]進入《選注》的《江上》、《策杖》、《汴京紀事》諸詩之風格即如其所論。由其所論可知，他首先視劉氏為(wei) 詩人而非理學家，是否沾染“講義(yi) 語錄”習(xi) 氣是劉詩進入《選注》的關(guan) 鍵。也就是說，“講義(yi) 語錄”之習(xi) 氣阻擋了理學家詩進入《選注》，沾染此習(xi) 氣的詩，在錢氏眼裏不是好詩，甚至不能以詩稱之。原因似乎很簡單，在錢鍾書(shu) 看來，首先，這些道學家持“作文害道”的觀念，存在著貶抑“文學”之嫌，這不公平。其次，即便道學家作詩，也大多藉此“來講道學”、哲學、史學以至天文、水利，[⑦]非但容不得“閑言語”，[⑧]也對形式整齊的詩律造成破壞，錢氏認為(wei) 這樣的詩為(wei) 道學詩，與(yu) “講義(yi) 語錄”無異，是還未擺脫押韻牽累的散文。[⑨]在此基礎上，他在《選注》序言裏進一步發揮，指出愛講道理、發議論是宋詩的一大缺陷，此風氣借助“宋代‘理學’或‘道學’的興(xing) 盛”得以“普遍流播”，[⑩]影響很多詩人，包括江西派詩人群體(ti) ，黃庭堅等人就寫(xie) 了些“講義(yi) 語錄之押韻者”，[11]由此可知，江西派為(wei) 何也不受《選注》待見的原因了。這個(ge) 原因構成錢氏選注宋詩的主要標準，即“押韻的文件不選，學問的展覽和典故成語的把戲也不選”，[12]這顯然是為(wei) 理學派與(yu) 江西派量身定做的標準。

非但如此，錢鍾書(shu) 甚而將理學與(yu) 南宋滅亡聯係在一起。在注解樂(le) 雷發《烏(wu) 烏(wu) 歌》時，他認為(wei) 南宋的道學興(xing) 盛猶如魏晉之崇尚老莊“清談”，清談導致“神州陸沉”，高論性理的道學也可以“誤國禍世”。[13]錢氏所論是否與(yu) 史相合，是否合乎情理暫且不論，我們(men) 更想追問的是，彼時他對理學家詩的評價(jia) 是他真實的想法嗎？畢竟他要顧忌“學術界的大氣壓力”以“適應氣候”而自保，[14]有一點可以肯定，他小心翼翼選出的劉子翬的那幾首詩，確實既適應了氣候，又保留了自己的“嗜好”——《汴京紀事》體(ti) 現了愛國主義(yi) ，《江上》、《策杖》具有“江湖味”，回避了“反映論”，是描寫(xie) “個(ge) 人生活意境與(yu) 流連光景”之作。既然如此麻煩，一個(ge) 理學家都不選豈不輕鬆？或許他想借助理學史上影響甚微的劉子翬表達他對理學家詩的真實感受，而不僅(jin) 僅(jin) 是為(wei) 了“適應氣候”？

二

晚清以還，中國出現“三千年未有之大變局”，舉(ju) 凡社會(hui) 諸領域皆聞風而動，尤以學風與(yu) 思想之轉變為(wei) 劇。陳黻塵（1859—1917）嚐慨歎雲(yun) ：“況於(yu) 今日，時勢所趨，而百家諸子之見排於(yu) 漢初者，今日駸駸乎有中興(xing) 之象，則皆與(yu) 我經為(wei) 敵者也。環海通道，學術之自彼方至者，新義(yi) 迥出，雄視古今，則又皆我經所未道者也。”[15]他說的是晚清學風轉變的兩(liang) 大動因，或曰傳(chuan) 統經學在近代麵臨(lin) 的雙重挑戰。首先是來自中國內(nei) 部的挑戰，清末今古文（漢、宋學）之爭(zheng) 帶來諸子學的興(xing) 盛與(yu) 傳(chuan) 統經學的衰落，經學的神聖性與(yu) 主導地位在由經而史、而子的學風轉變中下降，作為(wei) 經學主要載體(ti) 的儒學成為(wei) 諸子學之一種，不斷受到來自內(nei) 部的駁難，學術共同體(ti) 逐漸瓦解。其次，由西方思想引領的“新文化”陣營催生出“打倒孔家店”的反傳(chuan) 統潮流，視強調“三綱五常”的儒學為(wei) 阻擋中國走向現代生活的主因，批孔反儒之聲綿延至今，“以理殺人”的程朱理學成為(wei) 重點批判的對象，這已成為(wei) 二十世紀中國思想史敘述的“政治無意識”。餘(yu) 英時認為(wei) 近代中國思想轉變的內(nei) 外動因存在著思想上的聯係，他指出清代考據學家的研究，並不是人人都有意倡導一種非傳(chuan) 統或反正統的思想運動，但不期然為(wei) 其後的“新思想運動創造了條件”，戴震“以理殺人”之說，“在近代首先是由章炳麟發現的，到‘五四’時代更自然而然地和‘吃人禮教’的口號合流了”。[16]再則，西學的輸入，帶來學術分科的變化，四部之學為(wei) 文史哲分而代之，經史之學的思想傳(chuan) 統與(yu) 學術係統走向崩潰。因此，近代以來儒學之地位顛之倒之，成為(wei) 新思想、新知識啟蒙與(yu) 祛魅的對象，幾近危亡，這一至今未息的反傳(chuan) 統思潮對理學家詩的傳(chuan) 播與(yu) 接受產(chan) 生了“滅絕性”的影響，此影響可由宋以後的宋詩選本見出。

南宋末理學家金履祥（1232—1303）編選的《濂洛風雅》是第一部宋代理學家詩歌專(zhuan) 集，編選原則大體(ti) 體(ti) 現為(wei) 三個(ge) 方麵。一、鮮明的宗派意識，金履祥為(wei) 朱熹四傳(chuan) 弟子，故所選之詩集中於(yu) 朱子一脈，所謂“濂洛風雅者，仁山先生以風雅譜婺學也。吾婺之學，宗文公、祖二程，濂溪則其所自出也”；[17]二、重義(yi) 理，輕藝術，主於(yu) 論理而輕於(yu) 論文，故所輯濂洛諸子之詩，“無一不根於(yu) 仁義(yi) ，發於(yu) 道德”；[18]三、重古體(ti) ，輕近體(ti) ，銘、箴、戒、讚等四言古體(ti) 置卷首，五七言律絕置卷末，重視程度顯然不同。此後影響較大的《千家詩》、《瀛奎律髓》、《宋詩別裁集》等詩選，雖有理學家詩入選，但編選理念卻異於(yu) 《濂洛風雅》，這些選本更注意義(yi) 理與(yu) 藝術的平衡，四言古體(ti) 不再出現。清康熙年間張伯行編選的《濂洛風雅》，打破門戶之見，編選了從(cong) 宋周敦頤至明羅欽順等理學家的922首詩，入選之詩以五七言律絕為(wei) 主，四言古體(ti) 亦未見。進入現代後，除錢穆七十年代在台灣編選出版的《理學六家詩鈔》態度較為(wei) 鮮明的致敬理學家詩外，餘(yu) 者多避而不談，或偶有論及者，亦多以負麵意見為(wei) 主。從(cong) 整體(ti) 上看，隨著理學命運在現代的式微，理學家詩從(cong) 諸多詩選中大規模消失，隻有個(ge) 別理學家的數量有限的幾首詩被關(guan) 注，且入選之詩的所謂理學味是淡而又淡的，若非有意提醒，今天或已無人注意到他們(men) 的理學家身份，一概以“詩人”視之，此亦近世詩學的一大變化。世易時移，通過詩歌選本的流變，可以明顯看到，金履祥、張伯行的編選理念已被徹底顛覆，文質相兼讓位於(yu) 藝術成為(wei) 主導的選詩理念，銘、箴等古體(ti) 作為(wei) “詩”的合法性不複存在，在現代視野內(nei) ，它們(men) 的“詩性”是值得懷疑的。這一詩學現象值得深究。

我們(men) 知道，借助新知識、新思想“重新估定一切價(jia) 值”，以取代儒學的世界觀成為(wei) 五四新文化運動的主攻方向，這一行為(wei) 擴展至社會(hui) 生活的各個(ge) 領域，對待儒家社會(hui) 秩序的態度基本一致，汪暉將此曆史特征描述為(wei) “態度的同一性”。[19]理學家詩在詩歌選本中的古今之變提醒我們(men) ，或許隻有將錢鍾書(shu) 之思想著述置於(yu) 二十世紀思想變動的整體(ti) 格局內(nei) ，方能察其思想變化之所由與(yu) 所指，也有利於(yu) 察其在《選注》中不選理學詩之真實用意。據此而論，生活在“同一性”思想氛圍中的錢鍾書(shu) 會(hui) 是例外嗎？是不是可以認為(wei) 錢鍾書(shu) 的《選注》，不僅(jin) 是意識形態規訓下適應“某種處境”的產(chan) 物，也是近代以來思想變動的“物證”呢？這需要援引錢氏不同時期有關(guan) 理學家的論述以佐證其態度是否具有“同一性”。巧的是，他在《談藝錄》中對《濂洛風雅》有過評論：

《濂洛風雅》所載理學家詩，意境既庸，詞句尤不講究。即詩家長於(yu) 組織如陸放翁、劉後村，集中以理學語成篇，雖免於(yu) 《擊壤集》之體(ti) ，而不脫山穀《次韻郭右曹》、《去賢齋》等詩窠臼，亦寬腐不見工巧。自宋以來，能運使義(yi) 理語，作為(wei) 精致詩者，其惟林肅翁希逸之《竹溪十一稿》乎。……其為(wei) 詩也，雖見理未必甚深，而就詞藻論，要為(wei) 善於(yu) 驅遣者矣。……其《自題新稿》雲(yun) ：“斷無子美驚人語，卻似堯夫遣興(xing) 時”，蓋亦自居“濂洛風雅”。[20]

對《濂洛風雅》的評論，較為(wei) 集中的體(ti) 現了錢鍾書(shu) 對理學家詩的一般看法，其中關(guan) 鍵基本道出。在上麵這段話中，錢鍾書(shu) 大體(ti) 從(cong) “意境”與(yu) “詞句”兩(liang) 方麵衡定理學家詩的價(jia) 值，他認為(wei) 造成理學家詩意境不高的原因之一是以“理學語”成篇，邵雍的“《擊壤集》之體(ti) ”是代表，所謂“南宋詩人篇什往往‘以詩為(wei) 道學’，道學家則好以‘語錄講義(yi) 押韻’成詩；堯夫《擊壤》，蔚成風會(hui) ”。[21]他指出很多詩人受此風氣影響，名家如陸放翁、辛稼軒、劉後村等人，江湖小家如宋自適、吳錫疇、吳龍翰等人，在他們(men) 的詩集中“莫不有數篇‘以詩為(wei) 道學’，雖閨秀如朱淑真未能免焉”，“至道學家遣興(xing) 吟詩，其為(wei) ‘語錄講義(yi) 之押韻者’，更不待言。”[22]這段評述與(yu) 《選注》對理學家詩影響的批評完全一致，[23]而劉子翬之所以入選，正因其受此風氣影響不大的緣故。在《容安館劄記》中，錢鍾書(shu) 對劉子翬的看法與(yu) 《選注》相同，認為(wei) 劉詩少“擊壤體(ti) ”語。[24]那麽(me) ，“擊壤體(ti) ”有何特征呢？在錢鍾書(shu) 認為(wei) ，主要表現在兩(liang) 個(ge) 方麵。其一，直接以“理語”入詩。如為(wei) 世人所譏“太極圈兒(er) 大，先生帽子高”即是直以“理語”入詩；[25]又如孫綽詩“不論哀逝贈友，必以‘太極’、‘太樸’、‘太素’、‘大造’作冒”，“堯夫之《打乖》、《觀物》，晦庵之《齋居》、《感興(xing) 》；定山、白沙，詩名尤著”。[26]黃庭堅也常作“道學語”，“如‘孔孟行世日杲杲’、‘窺見伏羲心’、‘聖處工夫’、‘聖處策勳’之類，屢見篇什”。[27]其二，錢氏認為(wei) “詩中理語”表現的內(nei) 容，多“屬人事中箴規”，與(yu) 道德人倫(lun) 息息相關(guan) 。沈德潛嚐言：“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語。”[28]袁枚在《隨園詩話》中表達了不同意見，他認為(wei) 詩可用理語，並舉(ju) 數例用理語而不失“理趣”的詩句以駁之。但錢鍾書(shu) 認為(wei) 袁枚列舉(ju) 的詩句，並非“詩家妙句”，因為(wei) 在他看來這些詩句表達的皆是“世道人情，並不研幾窮理”，“高者隻是勸善之箴銘格言，非道理也，乃道德耳”，[29]故與(yu) “理趣”無涉。可見，衡量詩有無“理趣”的關(guan) 鍵是有無“道理”與(yu) 是否“研幾窮理”，與(yu) “道德”的關(guan) 係不大，非但如此，“道德”反而會(hui) 成為(wei) “理趣”的障礙，是為(wei) “理障”，影響詩歌的藝術性。換言之，錢鍾書(shu) 的態度很明確，道德倫(lun) 常之“理”是不能稱之為(wei) “理趣”的，而若欲詩有“理趣”當避免道德說教的攝入，亦即詩不是道德的載體(ti) 。那麽(me) ，錢鍾書(shu) 認為(wei) 的“理趣”如何理解？他駁斥袁枚“故持別調”，所選之詩與(yu) 理趣有距離，就此舉(ju) 詩以明理趣與(yu) 理語之別：

張說之之“澄江明月內(nei) ，應是色成空”；太白之“花將色不染，心與(yu) 水俱閑”；常建之“山光悅鳥性，潭影空人心”；朱灣之“水將空合色，雲(yun) 與(yu) 我無心”。借有當於(yu) 理趣之目。而王摩詰之“山河天眼裏，世界法身中”；孟浩然之“會(hui) 理知無我，觀空厭有形”；劉中山之“法為(wei) 因緣立，心從(cong) 次第修”；白香山之“言下忘言一時了，夢中說夢兩(liang) 重虛”；顧逋翁之“空中觀有漏，言外證無聲”；李嘉佑之“禪心起榮辱，梵語問多羅”；盧綸之“空門不易啟，初地本無程”；曹鬆之“有為(wei) 嫌假佛，無境是真機”；則隻是理語而已。[30]

兩(liang) 相對照，錢氏似依據詩的接受效果界定理趣與(yu) 理語之別，他認同劉熙載評孫綽《遊天台山賦》“騁神變之揮霍，忽出有而入無”一句為(wei) 理趣之言，[31]我們(men) 也由此可窺錢氏所言詩之理趣的審美效果：神變不定，出有入無，具有味外之味、韻外之韻之的特質。錢氏認為(wei) 的那些理趣詩句即具有如此審美意味。與(yu) 理趣詩不同，理語詩則理勝於(yu) 詞，直言說盡，淡乎寡味，無言外餘(yu) 韻。在此前提下，他明確“理趣”之所指，認為(wei) “言情寫(xie) 景，貴有餘(yu) 不盡。然所謂有餘(yu) 不盡，如萬(wan) 綠叢(cong) 中之著點紅，作者舉(ju) 一隅而讀者以三隅反，見點紅而知嫣紅姹紫正無限在”，[32]舉(ju) 一反三，由有限見無限，所謂“理趣”即當如此。錢鍾書(shu) 進一步指出，理趣是“理”的體(ti) 現，理即“道理”。與(yu) 詩中所言之情與(yu) 所寫(xie) 之景不同，“道理”具有有形之外無兆可求的特征，而任何日常生活中的情與(yu) 景，包括詩中的道德訓誡，皆有形之物。他認為(wei) “任何景物，橫側(ce) 看皆五光十色；任何情懷，反複說皆千頭萬(wan) 緒；非筆墨所易詳盡”，皆難免“掛一漏萬(wan) ”，故無“舉(ju) 一反三”之效果。[33]至於(yu) 無兆可求的“道理”，“散為(wei) 萬(wan) 殊，聚則一貫；執簡以禦繁，觀博以取約，故妙道可以要言，著語不多，而至理全賅”，[34]此即黑格爾所謂“實理（Idee）”，與(yu) 理趣“尤為(wei) 湊泊”。[35]不難察覺，錢鍾書(shu) 對“理語”與(yu) “理趣”的界說不自覺的暴露出其二元論的思維傾(qing) 向。假如情、景、理語是有形的、具體(ti) 的、有限的，理、理趣則是無形的、抽象的、無限的，前者是感性的看得見的，後者是超感性的不可見的，前者是形而下的，後者是形而上的，正是後者規定著“理趣”的存在，而前者是後者的載體(ti) 與(yu) 顯現，即錢氏所言“拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，拖物以起興(xing) ，恍惚無聯者，著述而如見”，“其入詩也，則是物可為(wei) 是理之舉(ju) 隅（Instance）焉”。[36]沿著這個(ge) 邏輯，他在《管錐編》中進一步申論：“詞章異乎義(yi) 理，敷陳形而上者，必以形而下者擬示之，取譬拈例，行空而複點地”，如此方有“理趣”。[37]在這裏，錢鍾書(shu) 受西方形而上學傳(chuan) 統的影響顯而易見，在此思維的導引下，他順其自然的將柏拉圖和亞(ya) 裏士多德倡導的詩歌模仿論與(yu) “理趣”聯係在一起。他說：

柏拉圖言理無跡無象，超於(yu) 理外，遂以為(wei) 詩文侔色繪聲，狃於(yu) 耳目，去理遠甚失真。亞(ya) 裏士多德智過厥師，以為(wei) 括事見理，籀殊得共；其談藝謂史僅(jin) 記事，而詩可見道，事殊而道共。黑格爾以為(wei) 事多理成，理因事著，虛實相生，共殊交發，道理融貫跡象，色相流於(yu) 義(yi) 理。去此諦以說詩中理趣，大似談造地設。理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體(ti) 匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也。[38]

柏拉圖認為(wei) 現實是理念之模仿，詩歌因模仿現實而存在，故詩與(yu) 理念隔著三層，亞(ya) 裏士多德則認為(wei) 詩歌通過模仿現實可以把握真理，二人雖有區別，但他們(men) 都認為(wei) 隻有透過現象才能揭示理念。黑格爾承繼柏拉圖、亞(ya) 裏士多德的思想提出“美是理念的感性顯現”的觀點，認為(wei) 理念須借感性事物的具體(ti) 形式方能表現出來，美的藝術當是內(nei) 容與(yu) 形式的統一。黑格爾認為(wei) ：“藝術表現的價(jia) 值和意義(yi) 在於(yu) 理念和形象兩(liang) 個(ge) 方麵的協調和統一，所以藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優(you) 點，就要取決(jue) 於(yu) 理念與(yu) 形象能互相融合而成為(wei) 統一體(ti) 的程度。”[39]此即錢氏所說的“道理融貫跡象，色相流於(yu) 義(yi) 理”，藉此他對理趣進行了明確界定：“舉(ju) 萬(wan) 殊之一殊，以一貫之無不貫，所謂理趣者，此也。”[40]

由錢鍾書(shu) 的上述論述，可見其“談藝”的基本傾(qing) 向：詩不應以道德訓誡（理）為(wei) 目的，它應是與(yu) 利害關(guan) 係無涉的、無功利無目的的純粹審美形式的存在。依循這一頗具康德美學意味的“理趣”論，錢鍾書(shu) 認為(wei) “藝之佳者，自身完足具備，絕待而空依傍”，與(yu) 之相對，若以詩為(wei) 教化之體(ti) ，則非藝之至也。據此，與(yu) 教化緊密相關(guan) 的“比興(xing) ”說詩傳(chuan) 統自然也就被隔離於(yu) 理趣論之外了。可以說，這一具有西方形而上學色彩的“理趣論”成為(wei) 錢鍾書(shu) 評判理學家詩有無價(jia) 值的重要依據，這顯然與(yu) 沈德潛、袁枚對理學家詩批評的內(nei) 在理路迥異。觀沈、袁所論，可知他們(men) 沒有將理語與(yu) 理趣置於(yu) 一般與(yu) 特殊的觀念內(nei) 加以認識，亦未對它們(men) 進行形下形上的割裂，隻是說詩不貴下理語。也就是說，詩用理語會(hui) 導致“理障”，不用理語也可能導致理障；詩中有理語者，未必沒有理趣；詩中無理語者，未必有理趣；詩之理趣之有無，與(yu) 理語並無必然關(guan) 係，又因接受者有異，何謂理障實難確定。錢鍾書(shu) 對此或有體(ti) 會(hui) 與(yu) 認知，然其別出之新意，已然使其論詩之軌轍歧出於(yu) 傳(chuan) 統論述之外，由此引發他對中國詩學傳(chuan) 統的質疑與(yu) 重新理解，亦不可避免的對其“文道”觀產(chan) 生影響。

至此，錢鍾書(shu) 《選注》中對理學家詩的意見是否代表其“衷心嗜好”的問題已然明了，他對理學家詩的批評可謂一以貫之，具有雙重“趨時性”，既與(yu) 彼時意識形態的規訓相呼應，也與(yu) 二十世紀以來借助西方思想“重估”傳(chuan) 統的潮流相激蕩。亦即，麵對傳(chuan) 統時的“態度同一性”，在錢鍾書(shu) 身上並不失有效性，他對“封建舊道德”的現代重估與(yu) 五四新文化運動的健將們(men) 可謂殊途同歸，隻是采取的方式不同罷了。

雖然錢鍾書(shu) 對理學家林希逸頗為(wei) 讚賞，認為(wei) 他善於(yu) 遣詞造句，詩寫(xie) 的精致，在詩藝上高於(yu) 其他理學家詩。但由《自題新稿》[41]“斷無子美驚人語，差似堯夫遣興(xing) 時”一句可知，與(yu) 錢鍾書(shu) 對詩藝的看重不同，林氏在詩中卻自比邵雍，且從(cong) 整首詩來看，“濂洛風雅”或曰“擊壤體(ti) ”是其推崇追慕的對象，詩藝或居其次，可見錢、林是存在差異的。為(wei) 了進一步明晰這一差異，有必要將代表“濂洛風雅”的理學家詩（理學）置於(yu) 中國詩學傳(chuan) 統內(nei) 進行一番考察。對照參看，或不至產(chan) 生墮於(yu) 一偏之論的危險。

三

不同於(yu) 錢鍾書(shu) 對理學家詩“講義(yi) 語錄之押韻者”的批評，來自中國詩學傳(chuan) 統脈絡內(nei) 的評價(jia) 則更為(wei) 正麵與(yu) 積極。我們(men) 以錢鍾書(shu) 認為(wei) 的“意境”凡庸、詞句亦不講究的《濂洛風雅》為(wei) 例考察這種差異性。

胡鳳丹在序言裏談到他“校梓”《濂洛風雅》的原因，他認為(wei) 金履祥所輯濂洛諸子詩，“率皆天籟自鳴，出入風雅，無一不根於(yu) 仁義(yi) ，發於(yu) 道德”，可謂是形式與(yu) 內(nei) 容的完美結合，若孔子複生，亦“必采而錄之”，評價(jia) 不可謂不高。就此他對詩歌創作重形式輕內(nei) 容的現象提出批評，他說：“風騷以降，詩人林立，大都雕刻花月，藻繪山川。求其藹如仁義(yi) 之言，蔚然道德之氣，自杜韓數子以降，十蓋不得一二。”[42]他更看重詩是否具有“仁義(yi) 之言”、“道德之氣”。王崇炳、戴錡、唐良端等人序言之意，大抵與(yu) 此聲調相類，他們(men) 進一步闡發了理學家詩的意義(yi) 。王崇炳序曰：

夫惟聖人，聲入心通，鳥鳴蟲語，皆發天機而契性真，童歌牧唱，皆風雅也。大賢以下，必慎所感。古之學者，絃繩之音不離於(yu) 手，歌詠之聲不離於(yu) 耳。胸中斯須不和不樂(le) ，則鄙詐之心入之；斯須不莊不敬，則慢易之心入之。陶練性情，涵德養(yang) 器，莫善於(yu) 詩，詩取其正，以風雅存濂洛，以濂洛廣教學，亦慎所感也。[43]

王序指出詩之所以要有“仁義(yi) 之言”、“道德之氣”的原因，因詩具有陶冶性情、涵養(yang) 道德的作用，職是之故，就必須對作詩之人的德行有所要求，而濂洛諸子注重修身養(yang) 性，德行修養(yang) 非常人可比，故其詩合乎風雅之正，對接受者性情之養(yang) 成自然有益。張伯行也正是在此意義(yi) 上編選《濂洛風雅》的，他認為(wei) 詩關(guan) 乎性情之塑造，故作詩者須“德高純一”、“溫柔敦厚”，如此則詩無“偏倚駁雜之虞，衝(chong) 融布而乖沴不生”，[44]濂洛諸子之詩即具如此雅正之風，其教化意義(yi) 自不待言。蔡世遠在序中也強調“以人傳(chuan) 其詩”的重要性，在他看來，若以詩傳(chuan) 其人，“幸則為(wei) 陶五柳、杜少陵，使人讀其詩而想慕其人；不幸則為(wei) 宋延青、劉夢得、柳河東(dong) 、溫飛卿，使讀其詩，反因以議乎其人”，[45]如此則不利於(yu) 接受者良好性情的養(yang) 成。由此可見，在他們(men) 看來，詩人的性情道德在詩的形成過程中更為(wei) 關(guan) 鍵，至於(yu) 詩藝工或不工不必強求，他看重的是詩人之“流風餘(yu) 韻”對接受者“感而興(xing) 起”的意義(yi) 。一言以蔽之，“詩人忠厚之旨”是詩之為(wei) 詩的關(guan) 鍵，而這一點事實上一直是中國詩學的重要傳(chuan) 統，也無可置疑的成為(wei) “詩教”得以成立的重要前提，理學家詩是這一傳(chuan) 統的體(ti) 現與(yu) 延續，並未特出於(yu) 此傳(chuan) 統之外。就此問題，張文炅在序中的論述打開了詩之為(wei) 詩的另外一些麵相：

造物之籟，陰陽倡和，散而為(wei) 風。人心之籟，哀樂(le) 迭乘，發而為(wei) 聲，風聲所暨，治亂(luan) 係焉，是以宣聖刪詩，風取十五，雅取六王，蓋風雅一道，性情攸關(guan) 。而情者，性之發越也，性者，道之本體(ti) 也。道明則性定，性定則情正，情正則抑揚感觸，流貫精神，於(yu) 以養(yang) 其和平之氣，成其中正之德，可以鏡得失，淑人心，美教化，故詩之為(wei) 用至渥也。降後變而為(wei) 騷為(wei) 選為(wei) 律，氣古鬱而詞涉於(yu) 險，調清新而意傷(shang) 於(yu) 纖，雄奇靡麗(li) 者固多，衝(chong) 和奧妙者卒鮮。音之怙滯，大抵溺於(yu) 情，漓於(yu) 性，而道因以晦矣。[46]

張氏認為(wei) 詩道性情，與(yu) 天地萬(wan) 物相通感，是天地之性的寄托與(yu) 呈現，天道與(yu) 人世經由詩相互呼應溝通消息，人亦由詩而物我相感、情理互通，詩在世界之中並塑造著世界，它必然是敞開的而非隔離於(yu) 世的。那麽(me) ，詩教之正當性也就毋庸置疑，亦無法“祛魅”。這一對詩的存在論意味的規定，毋寧是對中國傳(chuan) 統詩學核心精神的呈示，由此精神衍生出一係列詩學話語，諸如“詩言誌”、“詩可以興(xing) ，可以觀，可以群，可以怨”、“樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”、“發乎情，止乎禮”、“多識草木鳥獸(shou) 之名”等，它們(men) 共同繪製出中國詩學的精神地圖，詩之神聖性與(yu) 教化意義(yi) 不言而喻，據此，乃於(yu) “經”的意義(yi) 上定義(yi) “詩三百”，地位非同一般。從(cong) 孔子刪詩以至金、張二人編選《濂洛風雅》，這些詩學觀念一直在中國詩學傳(chuan) 統中延續生長，未曾斷絕，金、張二人即以承繼“詩三百”之意作為(wei) 其編選理念，所謂“工拙雖殊，遺音悉屬三百”。[47]他們(men) 念茲(zi) 在茲(zi) 的是詩之“美教化”的一麵，而非詩藝的“工拙”與(yu) 否，雖未否定詩藝與(yu) “閑言語”，但亦未過分強調拔高，相反時刻對過於(yu) 吟風弄月、雕琢聲律的做法保持警惕與(yu) 批評，這在中國詩學傳(chuan) 統中一直是頗為(wei) 主流的聲音。

換言之，若勉強將詩之形式視為(wei) “文”、內(nei) 容視為(wei) “質”或“道”，文質彬彬、文道平衡的追求就是一個(ge) 理想狀態，雖然中國文化傳(chuan) 統一直強調文道平衡，但文質彬彬的境界畢竟難為(wei) ，彼此失衡是為(wei) 常態。鑒於(yu) 這種情形，孔子曰“如用之，則吾從(cong) 先進”，[48]“與(yu) 其奢也寧簡”，[49]亦即重“質（道）”輕“文”以保其本，因此，重內(nei) 容是中國詩學最為(wei) 重要的維度，作為(wei) 審美意義(yi) 上的“形式”則不被過於(yu) 強調，即便在所謂“文的自覺”的魏晉時代，“道”的地位都是根本性的。這一重道輕文的傳(chuan) 統，在宋人那裏得到鮮明的貫徹，詩為(wei) 小道末事的觀念一時流行，程頤甚至提出“作文害道”的觀點：

問：“作文害道否？”曰：“害也。凡為(wei) 文，不專(zhuan) 意則不工，若專(zhuan) 意則誌局於(yu) 此，又安能與(yu) 天地同其大也？書(shu) 曰‘玩物喪(sang) 誌’，為(wei) 文亦玩物也。……古之學者，惟務養(yang) 性情，其他則不學。今為(wei) 文者，專(zhuan) 務章句，悅人耳目。既務悅人，非俳優(you) 而何？”曰：“古學者為(wei) 文否？”曰：“人見六經，便以謂聖人亦作文，不知聖人亦慮發胸中所蘊，自成文耳。所謂‘有德者必有言’也。”[50]

這段話成為(wei) 理學家抵製詩歌的著名證據，但程頤批評的是“專(zhuan) 意”“作文”的行為(wei) ，重點是“作”，不是“文”本身，也不存在否定“文”的問題，亦不能以對立的思維看待文、道關(guan) 係。程頤說的很清楚，若“專(zhuan) 務詞章”刻意“作文”，於(yu) 世無益，形同玩物，有礙道的呈現，是為(wei) “害道”。程氏強調德與(yu) 言、道與(yu) 文的統一，是為(wei) “文質彬彬”者也，他追求的是不刻意為(wei) 之的載道之“文”。林希逸自比堯夫暗合此意，作詩是否“精致”則是第二義(yi) 的。兩(liang) 相對讀可知，與(yu) 傳(chuan) 統文道觀不同，錢鍾書(shu) 對形式之“文”更為(wei) 關(guan) 注，他也曾評論過程頤這段話。

他指出宋代道學家對詩歌的態度特別微妙，表現在認為(wei) “作文害道”卻仍寫(xie) 詩不休，所謂“前門攆走的詩歌會(hui) 從(cong) 後窗裏爬進來，隻添了些狼狽的形狀”，所作之詩“有時簡直不是詩”，而借“吟詩的機會(hui) 來講道學”，則無異於(yu) “講義(yi) 語錄之押韻者”，算不上詩。因此，他明確指出：“道學家要把宇宙人生的一切現象安排總括起來，而在他的理論係統裏沒有文學的地位。”不難看出，錢鍾書(shu) 將道學家與(yu) 詩的關(guan) 係，置換為(wei) 哲學家與(yu) 詩歌（文學）的關(guan) 係，傳(chuan) 統文、道關(guan) 係也一變為(wei) 文學與(yu) 哲學的關(guan) 係，且他是以一種二元對立的思維方式看待道學（哲學）與(yu) 文學的關(guan) 係的，道學（哲學）、詩歌（文學）各自獨立，各有領地，彼此不容，此即其所言“哲學家對詩歌的排斥和敵視在曆史上原是常事”，[51]那麽(me) “中國道學家排斥文學”[52]也算是“詩歌和哲學之間的宿仇舊怨”的體(ti) 現了。我們(men) 當然可以說，其意見超出傳(chuan) 統文道論述的邏輯，經他這樣一種西式轉換，文道問題改頭換麵，脫離傳(chuan) 統之軌道。在《中國文學小史序》一文中，他認為(wei) 文學不可定義(yi) ，但有視角，作為(wei) “事物之一方麵”的文學其觀點（perspective）在於(yu) “涵藻”，而與(yu) “言誌”或“載道”無關(guan) ，“言誌”與(yu) “載道”在他看來不過是題材，不能用來定義(yi) 文學，應該以是否具有“移情動魄”的效用來界定之。而這種效用在他看來與(yu) 題材無關(guan) ，所謂“抑文章要旨，不在其題材為(wei) 抒作者之情，而在效用能感讀者之情”，作為(wei) 內(nei) 容的題材雖有動情的效果，但還不是文學，“蓋物之感人，不必內(nei) 容之深情厚意，純粹形式，有體(ti) 無情者其震蕩感激之力，時複絕倫(lun) ，觀乎音樂(le) 可知矣”，[53]亦即文學感人效用的產(chan) 生源於(yu) 形式風格，題材等而次之。此論之含混矛盾暫且不論，我們(men) 注意到，當錢鍾書(shu) 如此論述文、道問題時，他離傳(chuan) 統的文、道敘述越來越遠，甚而對這一敘述構成某種顛覆，正如有論者指出的那樣，錢鍾書(shu) “第一次把中國文學作為(wei) 文學來考察。這表明，它擺脫了世界觀的束縛，同時也是中國文學批評的一次根本轉變”。[54]既然文學的感人效用來自形式風格，題材內(nei) 容無關(guan) 緊要，那麽(me) 作品內(nei) 容情感的真實與(yu) 否亦可忽略，按他話來說，無病呻吟“而能使讀者信以為(wei) 有病，方為(wei) 文藝之佳作耳”。換言之，作品的感人與(yu) 否取決(jue) 於(yu) 善不善於(yu) “呻吟”，他說：“文藝之不足以取信於(yu) 人者，非必作者之無病也，實由其不善於(yu) 呻吟；非必‘誠’而後能使人信也，能使人信，則為(wei) ‘誠’矣”，[55]中國詩學傳(chuan) 統中強調的“修辭立其誠”的觀念被他顛倒了，若依其所論，前文蔡世遠所言的“以人傳(chuan) 其詩”還是“以詩傳(chuan) 其人”的問題便不再是緊要的問題了。

四

如果說理學家詩重道輕文“道學氣”過重，但在傳(chuan) 統詩學的論述邏輯中，並未將文、道割裂，隻是在文道之間進行因時損益的調整糾偏，以求達至文質彬彬的境界，這是一個(ge) “度”的問題，劉克莊對理學家詩“語錄講義(yi) 押韻者”的批評即當如此理解。[56]錢鍾書(shu) 的評價(jia) ，雖語出劉克莊，但詩學旨趣與(yu) 劉氏大相徑庭，因支持他作出如此判斷的理由源自西方的現代詩學觀念。前文已述，他借助審美無功利、形式風格等現代思想觀念，以一種二元的態度審視傳(chuan) 統文道論。在其論述中，文道關(guan) 係呈現出顛倒、分裂、甚至對立的情形，也不可避免的造成對傳(chuan) 統詩學觀的壓抑與(yu) 改寫(xie) ，傳(chuan) 統詩學精神的某些重要麵相也在此過程中被篩選與(yu) 過濾掉了，而由此引發的詩學後果著實讓人不安。

首先，因反對在詩中進行道德訓誡，傳(chuan) 統詩學強調的以詩鏡得失、淑人心、美教化的功能被淡化與(yu) 抽離，這無疑是對中國詩學最為(wei) 核心精神的背離。其次，因過於(yu) 強調文學形式風格的“感人”效用，對作者的性情修養(yang) 不再重視，傳(chuan) 統詩學強調的“詩人敦厚之旨”、“發乎情，止乎禮”的問題懸置不論，內(nei) 外可以不一致，文可以不“誠”，也可以不必“文如其人”。錢鍾書(shu) 隻言“感人”，至於(yu) “感人”的德性問題，亦即接受者因作品所感之情善與(yu) 否，則未作深究。文學作品能否使接受者“得性情之正”的問題，在錢鍾書(shu) 的觀念裏是淡薄的，“溫柔敦厚”的詩教傳(chuan) 統也因之失效，循此邏輯，文學的不確定性與(yu) 危險係數將大大增加。其三，錢鍾書(shu) 強調文道並論，文是文，道歸道，真、善、美領地清楚，界線明確，但文學就此囿於(yu) 審美王國而失其開放性，它成為(wei) 一門“藝術”，不再向世界打開，失去感通與(yu) 塑造世界的能力，當然它也因此在人們(men) 的生活中變為(wei) 可有可無之物，詩作為(wei) “經”的神聖地位蕩然無存。突出“文學”地位的結果，竟然加速了它的邊緣化，這大概是錢鍾書(shu) 始料未及的，而這些有關(guan) “文學”的論述，與(yu) 傳(chuan) 統詩學的精神旨趣相隔甚遠。戴錡在為(wei) 金履祥編《濂洛風雅》撰寫(xie) 的序言中說：“於(yu) 是每讀遺編，見其中有韻語，可以正人心，可以敦風俗，可以考古論世者，撮而錄之，使人洗心滌慮，非勸則懲，扶道之功何大也。”[57]與(yu) 其說這是對理學家詩之功用的闡論，毋寧認為(wei) 更是對中國傳(chuan) 統詩學精神的集中表述，重溫其論，或有助於(yu) 我們(men) 辨識中國詩學的古今之異，亦有助於(yu) 借此體(ti) 會(hui) 錢氏論述的現代意味。

錢鍾書(shu) 生於(yu) 學術思想巨變的時期，至其開始舞文弄墨的三十年代，經史之學的傳(chuan) 統已日薄西山，新的學術範式大體(ti) 形成。不同於(yu) 其父輩，錢鍾書(shu) 在現代大學裏學習(xi) ，他已無係統的經史之學的訓練，接受的是來自西方的現代學術分科的教育，其思考與(yu) 著述也已然相合於(yu) 新的學術與(yu) 思想範式，他所感興(xing) 趣的是基於(yu) 藝術性賞析的“談藝”，而非傳(chuan) 統經史脈絡中的經世致用之學，這或許要歸功於(yu) “文學”的教育。當他以這種基於(yu) 西方審美觀念的“文學”的眼光打量理學家詩的時候，也開始了他背離中國詩學傳(chuan) 統的過程，他轉向並看重的那些詩學麵相，恰恰不是中國詩學傳(chuan) 統的主流與(yu) 正統，不過是“玩物喪(sang) 誌”的“餘(yu) 事”而已。

餘(yu) 英時認為(wei) 五四時期受西方思想的衝(chong) 擊，中國文化傳(chuan) 統中非正統、反正統成分得以興(xing) 起，“中國傳(chuan) 統中一切非正統、反傳(chuan) 統的作品（從(cong) 哲學思想到小說戲曲歌謠）都成為(wei) 最時髦的、最受歡迎的東(dong) 西了”。[58]傳(chuan) 統詩學觀念也發生了類似的“顛倒性”轉變，在反轉劇情的過程中，錢鍾書(shu) 無疑參與(yu) 並助推了這種顛倒的完成，他采取的傳(chuan) 統的著述方式並不能掩蓋其“趨時”的事實，在破舊立新的時代大潮中，他也是一位“弄潮兒(er) ”。

作者簡介：周景耀，安徽潁上人，文學博士，現為(wei) 寧波大學中文係副教授，碩士生導師。主要致力於(yu) 詩學、儒學與(yu) 跨文化研究。

注釋：
 
[①]錢鍾書：《一個偏見》，《寫在人生邊上》，北京：三聯書店，2002年，第42頁。
 
[②]錢鍾書：《香港版<宋詩選注>前言》，《宋詩選注》，北京：三聯書店，2002年，第447—479頁。
 
[③]夏承燾：《如何評價<宋詩選注>》，《光明日報》1959年8月2日。
 
[④]參見梁崑《宋詩派別論》，商務印書館，1938年（2014年山西人民出版社影印再版）。
 
[⑤]梁崑：《宋詩派別論》，山西：山西人民出版社，2014年，第159頁。
 
[⑥]錢鍾書：《宋詩選注》，第246頁。
 
[⑦]錢鍾書：《宋詩選注》，第39頁。
 
[⑧]錢鍾書：《宋詩選注》，第244—245頁。
 
[⑨]錢鍾書：《宋詩選注》，第39頁。
 
[⑩]錢鍾書：《宋詩選注》，第7頁。
 
[11]錢鍾書：《宋詩選注》，第245頁。
 
[12]錢鍾書：《宋詩選注》，第20頁。
 
[13]錢鍾書：《宋詩選注》，第444—445頁。
 
[14]錢鍾書：《宋詩選注》，第479頁。
 
[15]陳黻宸：《經術大同說》，《陳黻宸集》（上），北京：中華書局，1995年，第539頁。
 
[16]餘英時：《五四運動與中國傳統》，《現代危機與思想人物》，北京：三聯書店，2005年，第68頁。
 
[17]金履祥：《濂洛風雅·王序》，北京：中華書局，1985年。
 
[18]金履祥：《濂洛風雅·序》。
 
[19]“‘五四’新文化運動在政治、倫理、哲學和文學等方麵呈現了一種‘無序’而矛盾的特征，它的內在同一性從表麵上是看不出來的：作為一個思想啟蒙運動，它找不到一個共同的方法論基礎，缺乏那種曆史的和邏輯的必然聯係。然而，這絕不意味著，‘五四’啟蒙運動沒有它的內在同一性，隻是這種‘同一性’不存在於各種觀念的邏輯聯係之中，而是存在於紛雜的觀念背後，存在於表達這些相互歧異的‘觀念’的心理衝動之中，也即存在於思想者的‘態度’之中。”汪暉：《預言與危機（上篇）——中國現代曆史中的‘五四’啟蒙運動》，《文學評論》1989年第3期。
 
[20]錢鍾書：《談藝錄》，北京：三聯書店，2001年，第575—576頁。
 
[21]錢鍾書：《談藝錄》，第555頁。
 
[22]錢鍾書：《談藝錄》，第215頁。
 
[23]錢鍾書：《宋詩選注》，第245頁。
 
[24]錢鍾書：《容安館劄記》（卷一），北京：商務印書館，2003年，第207頁。
 
[25]錢鍾書：《談藝錄》，第575頁。
 
[26]錢鍾書：《談藝錄》，第558頁。
 
[27]錢鍾書：《談藝錄》，第215頁。
 
[28]沈德潛：《清詩別裁集·凡例》，《清詩別裁集》（上），上海古籍出版社，2013年。
 
[29]錢鍾書：《談藝錄》，第554頁。
 
[30]錢鍾書：《談藝錄》，第557頁。
 
[31]錢鍾書：《管錐編》（三），2001年版，第1809頁。
 
[32]錢鍾書：《談藝錄》，第562頁。
 
[33]錢鍾書：《談藝錄》，第562頁。
 
[34]錢鍾書：《談藝錄》，第562頁。
 
[35]錢鍾書：《談藝錄》，第569頁。
 
[36]錢鍾書：《談藝錄》，第563、574頁。
 
[37]錢鍾書：《管錐編》（三），第1809頁。
 
[38]錢鍾書：《談藝錄》，第569頁。
 
[39]黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務印書館，1996年，第97頁。
 
[40]錢鍾書：《談藝錄》，第563頁。
 
[41]《全宋詩》題為《題新稿》，全詩為：“少日無端苦學詩，倚樓麵壁總成癡。斷無子美驚人語，差似堯夫遣興時。最上宗風埋沒久，新來家數見聞知。吾生恐被師傳誤，自比靈雲更不疑。”見《全宋詩》（五九冊），北京：北京大學出版社，1998年版，第37245頁。
 
[42]金履祥選：《濂洛風雅·胡鳳丹序》，北京：中華書局，1985年。
 
[43]金履祥選：《濂洛風雅·王崇炳序》。
 
[44]張伯行編：《濂洛風雅·原序》，上海：商務印書館，1936年。
 
[45]張伯行編：《濂洛風雅·蔡世遠序》。
 
[46]張伯行編：《濂洛風雅·張文炅序》。
 
[47]張伯行編：《濂洛風雅·張文炅序》。
 
[48]錢穆：《論語新解》，北京：三聯書店，2002年，第155頁。
 
[49]錢穆：《論語新解》，第55頁。
 
[50]程顥、程頤：《二程集》，北京：中華書局，1981年，第239頁。
 
[51]錢鍾書：《宋詩選注》，第244—245頁。
 
[52]錢鍾書：《人生邊上的邊上》，北京：三聯書店，2002年，第117頁。
 
[53]錢鍾書：《人生邊上的邊上》，第102頁。
 
[54]莫芝宜佳：《<管錐編>與杜甫新解》，馬樹德譯，河北教育出版社，1998年，第85頁。
 
[55]錢鍾書：《人生邊上的邊上》，第105頁。
 
[56]“嘲弄風月，汙人行止，此論之行已久。近世貴理學而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。然康節、明道，於風月花柳未嚐不賞好，不害其為大儒。恕齋吳公，深於理學者,其詩皆關係倫紀教化而高風遠韻，尤於佳風月、好山水大放厥辭,清拔駿壯。先儒讀西銘雲：‘某合下有此意思,然須子厚許大筆力。’公學力足以畜之，筆力足以泄之，分康節之庭而升明道之堂,非今詩人之詩也。”《劉克莊詩話》，吳文治主編：《宋詩話全編》（8），江蘇古籍出版社，1998年，第8618頁。
 
[57]金履祥選：《濂洛風雅·戴錡序》。
 
[58]餘英時：《現代危機與思想人物》，第67頁。

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