儒家論樂(le) 的兩(liang) 重語義(yi) 與(yu) 樂(le) 教濡化效用的反思

作者：柴可輔

來源：《哲學研究》2020年第6期

時間：子二五七零年歲次庚子六月初一日乙醜(chou)

          耶穌2020年7月21日

作者簡介

作者簡介：柴可輔，浙江湖州人，浙江大學哲學碩士、文學博士，現任職於(yu) 浙江工商大學東(dong) 方語言與(yu) 哲學學院、東(dong) 亞(ya) 研究院。研究方向：藝術哲學、中國哲學、中西文化交流史。

摘要：音樂(le) 是儒家思想的核心論題之一。儒家給予音樂(le) 兩(liang) 重語義(yi) 的分疏：從(cong) 治樂(le) 者視角出發，音樂(le) 以仁道理念之再現為(wei) 定性；從(cong) 聆聽者視角出發，音樂(le) 則以自然情態之表現為(wei) 特征。麵對兩(liang) 重語義(yi) 之間的內(nei) 在緊張，儒家基於(yu) 聲、情、理三者關(guan) 係的建構，統合音樂(le) 的再現性與(yu) 表現性，化解治樂(le) 者與(yu) 聆聽者的視角分歧，使樂(le) 教獲得了具備充分經驗厚度的可行性論證。而在隨後的樂(le) 教實踐中，儒家亦展開自我反思，以治樂(le) 者與(yu) 聆聽者之間道德共識的達成與(yu) 生活經驗的趨同為(wei) 音樂(le) 濡化效用的條件，這對於(yu) 當下的樂(le) 教開展有啟示作用。

關(guan) 鍵詞：再現與(yu) 表現 治樂(le) 與(yu) 聆聽 樂(le) 教 濡化

一、“樂(le) ”的定性:作為(wei) 仁道理念之再現的知覺對象

肇於(yu) 孔子，音樂(le) 已為(wei) 儒家所關(guan) 注。“禮樂(le) ”聯稱，可見“樂(le) ”處於(yu) 儒學的核心論域。儒家對音樂(le) 的定性，與(yu) “複禮”同構。孔子一方麵講“鬱鬱乎文哉，吾從(cong) 周”(《論語·八佾》)，肯定周禮監於(yu) 二代的比較優(you) 勢；另一方麵，也指出周禮存在“利而巧，文而不慚，賊而蔽”“質不勝其文”等流弊。(《禮記·表記》)鑒於(yu) 此，周禮便不可能是良序的最終實現，隻可能擔當良序的追溯線索，因而“複禮”不是仿製周禮，而是依據三代以來禮製變遷的曆史進程所進行的製度推陳，建構良序的關(guan) 鍵在於(yu) 澄清禮製推陳中的“損益”(《論語·為(wei) 政》)變動機製。孔子認為(wei) 禮的損益變動存在統一規則:“人而不仁，如禮何”(《論語·八佾》)———禮皆據仁以立。所以，當周禮被認為(wei) 較夏禮與(yu) 殷禮更好時，複禮就成了一種自夏至周漸次趨近於(yu) 仁的德性進步，禮的代際差異便能由“仁有數，義(yi) 有長短大小”(《禮記·表記》)也即仁的程度高低與(yu) 取用殊別來解釋，良序建構具備了明晰的價(jia) 值定向，故孔子自信於(yu) “繼周者，雖百世可知”(《論語·為(wei) 政》)。當禮的損益變化是一種朝向仁的進化時，複禮就不僅(jin) 僅(jin) 是製度實踐，也是價(jia) 值理念，其語義(yi) 涵攝仁的識得(“欲仁”)與(yu) 仁的實現(“仁至”)，包括:

(1)指稱仁，即:“克己複禮為(wei) 仁”(《論語·顏淵》)；

(2)指稱“欲仁”的主體(ti) 意向，即:“領惡而全好”(《禮記·仲尼燕居》)；

(3)指稱“欲仁”的知識支持，即:“饋奠之禮，所以仁死喪(sang) 也”(《禮記·仲尼燕居》)；

(4)指稱“欲仁”的認知活動，即:“不學禮，無以立”(《論語·季氏》)；

(5)指稱“仁至”的實踐追求，即:“一日克己複禮，天下歸仁焉”(《論語·顏淵》)。其中，指稱(1)與(yu) 指稱(2)表示仁是複禮的價(jia) 值根本；指稱(3)與(yu) 指稱(4)表示複禮是仁的觀念形式；指稱(5)則表示複禮又是仁的實現方式。音樂(le) 在孔子思想中的定性，就嵌合於(yu) 複禮的語義(yi) 結構之中。首先，“禮雲(yun) 禮雲(yun) ，玉帛雲(yun) 乎哉?樂(le) 雲(yun) 樂(le) 雲(yun) ，鍾鼓雲(yun) 乎哉”(《論語·陽貨》)，樂(le) 與(yu) 禮都以仁為(wei) 根本義(yi) ，它決(jue) 定了音樂(le) 的本質不由聲音現象的物理性所提供，而是由仁的價(jia) 值性所賦予，所謂“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂(le) 何?”(《論語·八佾》)其次，樂(le) 與(yu) 禮本質同一，因而雙方也必然存在觀念形式的關(guan) 聯性:兩(liang) 君相見，揖讓而入門，入門而縣興(xing) ，揖讓而升堂，升堂而樂(le) 闋，下管《象》《武》，《夏》籥序興(xing) ，陳其薦俎，序其禮樂(le) ，備其百官，如此而後君子知仁焉。行中規，還中矩，和鸞中《彩齊》，客出以《雍》，徹以《振羽》，是故君子無物而不在禮矣。(《禮記·仲尼燕居》)在一個(ge) 典型的儀(yi) 式場景中，樂(le) 與(yu) 禮構成一種互訓關(guan) 係:一方麵，樂(le) 是禮的釋明，《肆夏》鍾樂(le) 示範著升堂之禮的步伐節奏，所謂“禮之所至，樂(le) 亦至焉”(《禮記·孔子閑居》)；另一方麵，禮又是樂(le) 的釋明，車禦之禮示範著《彩齊》的諧樂(le) ，所謂“立於(yu) 禮，成於(yu) 樂(le) ”(《論語·泰伯》)。職是，禮與(yu) 樂(le) 分別代表的“辨別”(《禮記·哀公問》)與(yu) “合同”(《荀子·樂(le) 論》)這兩(liang) 種觀念形式，就在雙方的互訓當中交感，良序也將基於(yu) 雙方的互訓而以“製中”(《論語·仲尼燕居》)的整體(ti) 形式浮現，它構成樂(le) 的形式義(yi) 。最後，形式義(yi) 又提供給音樂(le) 以價(jia) 值框範功能:音樂(le) 應是“製中”(形式義(yi) )觀念的“投射”與(yu) 仁道(根本義(yi) )理念的“再現”(貢布裏希，第435頁)，那些無法從(cong) 形式義(yi) 與(yu) 根本義(yi) 那裏獲得解釋的聲音是無價(jia) 值的，須根據“非禮勿視，非禮勿聽”(《論語·顏淵》)的原則剔除，這構成樂(le) 的規範義(yi) 。它規定了:第一，不是所有的樂(le) 音現象都屬於(yu) 樂(le) 的範疇，特別是那些無甚關(guan) 乎禮樂(le) 莊嚴(yan) 的民謠、俗曲等，必須首先依據“樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”(《論語·八佾》)的規範進行音樂(le) 性的界定。孔子拒斥鄭衛之聲，就是由於(yu) 它所營造的樂(le) 音環境“奸聲以濫，溺而不止”(《禮記·樂(le) 記》)，違背了製中原則，最終被當作“亂(luan) 雅樂(le) ”(《論語·陽貨》)的因素而直接驅逐出樂(le) 的範疇，僅(jin) 在“聲”“音”的層次上看待之。第二，那些禮樂(le) 係統內(nei) 的雅樂(le) ，盡管不必麵臨(lin) 音樂(le) 性的界定，但仍需依據“齊之以禮”(《論語·學而》)的規範進行適用性的界定。“八佾舞於(yu) 庭”(《論語·八佾》)之所以不可接受，不是樂(le) 舞本身的問題，而是因為(wei) 違反了禮製的濫用。綜合名實，樂(le) 與(yu) 複禮存在同構性關(guan) 聯:樂(le) 的根本義(yi) 表征禮樂(le) 本質同一於(yu) 仁，它嵌合複禮的指稱(1)與(yu) (2)；樂(le) 的形式義(yi) 表征禮與(yu) 樂(le) 的語義(yi) 互訓與(yu) 觀念製中，它嵌合複禮的指稱(3)與(yu) (4)；樂(le) 的規範義(yi) 則是複禮理想的重要實踐方式，它嵌合複禮的指稱(5)。音樂(le) 的定性鎖定於(yu) 仁道理念再現。因而對儒家來說，音樂(le) 首先是一種德性內(nei) 涵與(yu) 規則外延十分明晰的知覺對象。後世也因循這一定性，反複重申音樂(le) 是以仁德為(wei) 艮止而又被政道所“隸屬的過程(being subjected)”(王婧，第33頁)。荀子說“舞意天道兼”(《荀子·樂(le) 論》)，漢儒總結的“禮者天地之序，樂(le) 者天地之和”(《禮記·樂(le) 記》)與(yu) “大樂(le) ，與(yu) 天地同和”(《史記·樂(le) 書(shu) 》)，均把音樂(le) 視為(wei) 仁的表征符號。無論“文之以禮樂(le) ，亦可以為(wei) 成人”(《論語·憲問》)亦或“禮樂(le) 不興(xing) ，則刑罰不中”(《論語·子路》)，音樂(le) 都“是與(yu) 政治、倫(lun) 理、宗教有著多重複雜的內(nei) 在聯係，是一個(ge) 多層次的觀念係統”(祁海文，第16頁)。

二、樂(le) 的特性:作為(wei) 自然情態之表現的感覺對象

音樂(le) 是仁道理念的再現，這是儒家對音樂(le) 的定性。這種定性闡明了樂(le) 與(yu) 複禮的同構關(guan) 係，在禮樂(le) 的交感相攝中，觀念形式的統同辨異也被認為(wei) 是“天地之命，中和之紀”(《禮記·樂(le) 記》)的表征。

但需要注意的是，儒家並未就此斷言音樂(le) 隻是道德觀念的自然征顯，而是強調“先王之製禮樂(le) ，人為(wei) 之節”(同上)、“凡作樂(le) 者，所以節樂(le) ”(《史記·樂(le) 書(shu) 》)，它的再現性是人力介入後的能動結果。這就意味著，儒家的音樂(le) 定性，主要是站在治樂(le) 者視角展開的。而另一方麵，“若夫禮樂(le) 之施於(yu) 金石，越於(yu) 聲音，用於(yu) 宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與(yu) 民同也”(《禮記·樂(le) 記》)，完整的音樂(le) 事件是治樂(le) 者與(yu) 民眾(zhong) 的共用共事，那麽(me) 它的再現性能否在作為(wei) 聆聽者的民眾(zhong) 身上實現，就成了落實仁道理念的關(guan) 鍵了。

儒家論樂(le) 的聆聽者視角若現於(yu) 孔子品評韶樂(le) 。“三月不知肉味，不圖為(wei) 樂(le) 之至於(yu) 斯”(《論語·述而》)表達著他的驚異:未曾料及沉浸於(yu) 音樂(le) 的程度竟如此之深。

孔子的驚異透露出治樂(le) 者視角尚未詳論之處。如前所述，音樂(le) 的規範義(yi) 在應對雅樂(le) 與(yu) 非雅樂(le) 時，其作用方法是不同的:針對雅樂(le) ，規範義(yi) 主要開展樂(le) 音的適用性界定；針對非雅樂(le) ，規範義(yi) 則主要開展樂(le) 音的音樂(le) 性界定。因此，規範義(yi) 實際構築起一種區分對象的音樂(le) 定性標準:

(1)違反規範義(yi) 使雅樂(le) 自身失效，不使雅樂(le) 自身非樂(le) ；

(2)違反規範義(yi) 使非雅樂(le) 自身失效，也使非雅樂(le) 自身非樂(le) 。

孔子似乎並不認為(wei) 雅樂(le) 需要進行嚴(yan) 格的定性審核。雅樂(le) 本就處於(yu) 禮樂(le) 係統之內(nei) ，這保障了它的形式能夠充分合乎製中原則，因而也就能引發良善的聆聽反應，所以儒家對“樂(le) 在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nei) ，父子兄弟同聽之，則莫不和親(qin) ；鄉(xiang) 裏族長之中，長少同聽之，則莫不和順”(《荀子·樂(le) 論》)是有確信的。即便評如“盡美矣，未盡善”(《論語·八佾》)，主要也是指出武樂(le) 再現仁道的程度尚有提升空間，這與(yu) 非雅樂(le) 的“淫”與(yu) “亂(luan) ”是不同質的批評。但是在現實裏，雅樂(le) 形式與(yu) 聆聽反應之間的價(jia) 值一致性卻有鬆動跡象:從(cong) 心理狀態而言，孔子“三月不知肉味”之歎，很難說完全契合“樂(le) 而不淫，哀而不傷(shang) ”，雅樂(le) 聆聽也可能不自覺地趨向不節製。

事實上，雅樂(le) 聆聽導致的不節製已然有所發生。墨子以激烈的“非樂(le) ”之論劍指雅樂(le) ，嚴(yan) 辭譴責君王製樂(le) “厚錯斂乎民以為(wei) 大鍾、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲”、“與(yu) 君子聽之，廢君子聽治，與(yu) 賤人聽之，廢賤人之從(cong) 事”(《墨子·非樂(le) 》)。他觀察現實並給出的判斷是:第一，雅樂(le) 繁複的樂(le) 製本身就稱不上“中情則止”(《墨子·辭過》)，因而它也包含著激發多餘(yu) 欲望的潛能；第二，如果將雅樂(le) 放置於(yu) 更廣闊的連續域中考量其代價(jia) 問題，那麽(me) 它的高額成本會(hui) 在向社會(hui) 轉嫁的過程中引發不良的連鎖反應，破壞社會(hui) 和諧。據此，無論雅樂(le) 還是非雅樂(le) ，其聆聽反應與(yu) 行為(wei) 結果都可能偏離中道。

因此，以聆聽者視角觀之，音樂(le) 並不能受到道德觀念的完全掌控，“人類的情感反應是人類的一種被動行為(wei) ，而非主動的選擇”(沈順福，第17頁)。在治樂(le) 者尺度上，音樂(le) 作為(wei) 知覺對象，它首先是主體(ti) 對樂(le) 音現象的觀念投射；而在聆聽者尺度上，音樂(le) 作為(wei) 感覺對象，首先是樂(le) 音現象對主體(ti) 的物理投射。觀念投射依據的是理念的再現，即“樂(le) 者，所以象德也”(《禮記·樂(le) 記》)；而物理投射依據的則是情態的應激，即“樂(le) 者樂(le) 也，人情之所必不能免也”(《荀子·樂(le) 論》)。音樂(le) 不僅(jin) 是價(jia) 值體(ti) 係的隸屬者，同時也是感覺情態的表現者，是由樂(le) 音所激發的“在意義(yi) 之下、之前，甚至與(yu) 之平行的東(dong) 西”。(cf.O'Sullivan，p.126)

音樂(le) 的表現性，其特性是“民有血氣心知之性，而無哀樂(le) 喜怒之常”(《禮記·樂(le) 記》)，聆聽者往往會(hui) 出現超出治樂(le) 者預想的感受開放與(yu) 情態自由，這體(ti) 現在兩(liang) 個(ge) 層麵上:第一，“夫物之感人無窮，而人之好惡無節”(同上)，感覺開放與(yu) 情態自由乃是自然非控的結果；第二，“人不能不樂(le) ，樂(le) 則不能無形，形而不為(wei) 道，則不能無亂(luan) ”(《荀子·樂(le) 論》)，自然機製未必合乎“道”，音樂(le) 會(hui) 滑出儒家價(jia) 值論的範疇。

誠然，在儒家的樂(le) 論中，再現性是音樂(le) 的主導語義(yi) ，而表現性往往作為(wei) 再現性的管控對象出場。但這並不意味著表現性隻是不安定的隨附者，恰恰相反，表現性提供給音樂(le) 以不可替代性，它使得樂(le) 對複禮來說不僅(jin) 正當而且必要。孔子以“七十而從(cong) 心所欲不逾矩”(《論語·為(wei) 政》)或“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”(《論語·先進》)言誌，表達了他對理想世界的期許。顯然，從(cong) 心之欲與(yu) 沂水之詠都脫去了觀念造作的色彩，也和緊張的德義(yi) 防檢與(yu) 矩度規約距離甚遠，“君子之於(yu) 天下也，無適也，無莫也，義(yi) 之與(yu) 比”(《論語·裏仁》)，一種去目的性的舒展狀態為(wei) 孔子所追求。複禮與(yu) 其說是因循與(yu) 再現觀念的既定準式，不如講是融入與(yu) 表現誠情的生生自由。良序的最終麵貌是去中心化的“無體(ti) 之禮”(《禮記·孔子閑居》)，因而更接近於(yu) 一種“複調性(polyphonic)”的道德景觀。(cf.Bakhtin，p.5)所以，相比中心化色彩濃重的禮，樂(le) 更貼合良序的自然機理，故說:“仁近於(yu) 樂(le) ，義(yi) 近於(yu) 禮”(《禮記·樂(le) 記》)。

總而論之，自然情態之表現與(yu) 仁道理念之再現，是儒家論樂(le) 的兩(liang) 重語義(yi) 。前者從(cong) 聆聽者視角出發，將音樂(le) 首先視作感覺對象，其語義(yi) 表達是“夫樂(le) 者，樂(le) 也”(《荀子·樂(le) 論》)，重在掇取音樂(le) 表達性情的功能，具有較強的開放性與(yu) 自由性。而後者則從(cong) 治樂(le) 者視角推論，將音樂(le) 首先視作知覺對象，其定義(yi) 形式是“樂(le) 也者，節也”(《禮記·仲尼燕居》)，重在提挈音樂(le) 增進道德的功能，具有較強的收攝性與(yu) 規範性。兩(liang) 重語義(yi) 相輔相成，合力促成樂(le) 在儒家思想中同時具備正當性與(yu) 必要性；同時，兩(liang) 者機製不盡相同，各有自性，彼此構成對對方的製衡。

三、治樂(le) 與(yu) 聆聽的音樂(le) 語義(yi) 一體(ti) 化:樂(le) 教的可行性論證

儒家論樂(le) 的最終目的是“揖讓而治天下”(《禮記·樂(le) 記》)，即闡明音樂(le) 的政道價(jia) 值，使之成為(wei) “其感人深，其移風易俗，故先王著其教”(同上)的社會(hui) 治理與(yu) 教化的方式。因此，論樂(le) 是為(wei) 了樂(le) 教。而樂(le) 教是治樂(le) 者(教化者)與(yu) 聆聽者(受教者)共同參與(yu) 的，它決(jue) 定了樂(le) 教的有效實施須依托於(yu) 治樂(le) 者與(yu) 聆聽者形成整體(ti) 視角。樂(le) 教的可能性已由音樂(le) 的再現性也即禮樂(le) 同構關(guan) 係所推證，而樂(le) 教的可行性論證則須基於(yu) 音樂(le) 兩(liang) 重語義(yi) 之間的統合，它不能被可能性證明所代替。

儒家樂(le) 教可行性論證的思路是:將表現性與(yu) 再現性放置於(yu) 一種音樂(le) 認知的持續演化中，化解自然情態與(yu) 仁道理念的內(nei) 在緊張。這一論證從(cong) 音樂(le) 事件的過程分析切入:

感於(yu) 物而動，故形於(yu) 聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(le) 之，及幹戚羽旄，謂之樂(le) 。(《禮記·樂(le) 記》)

正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂(le) 興(xing) 焉。倡和有應，回邪曲直各歸其分，而萬(wan) 物之理各以類相動也。是故君子反情以和其誌。(同上)

音樂(le) 的創製共計經曆五個(ge) 步驟，分別是:(1)物生感；(2)感生情；(3)情生聲；(4)聲生音；(5)音生樂(le) 。音樂(le) 的聆聽則經曆兩(liang) 個(ge) 步驟，分別是:(a)樂(le) 生感；(b)感生情。如是，樂(le) 教便表征著治樂(le) 與(yu) 聆聽所形成的連續域:

這一連續域包含著三個(ge) 性質各異的階段。首先，作為(wei) 樂(le) 教的起點，“感”是“物使之然”(《禮記·樂(le) 記》)的自然心動［步驟(1)］，“情”是“感”動後的情緒發動［步驟(2)］，“聲”則是“情”動的自然現形［步驟(3)］。以“聲”的出現為(wei) 界，在樂(le) 教的第一階段中，音樂(le) 主要以聲情依生的自然性為(wei) 指謂。

繼而，治樂(le) 者對“聲”展開兩(liang) 次加工:第一次加工是從(cong) 聲之“變”中提煉出“方”，即依據聲的變化來定“音”［步驟(4)］；第二次加工則是從(cong) 音之“比”中勾勒出“樂(le) ”，即通過音的排列來定“樂(le) ”［步驟(5)］。樂(le) 的出現，標誌著治樂(le) 者完成聲的秩序化，而他的秩序化工作的依據是兩(liang) 種聲音經驗。第一，“誌微、噍殺之音作而民思憂，嘽諧、慢易、繁文、簡節之音作而民康樂(le) ，粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作而民剛毅，廉直、勁正、莊誠之音作而民肅敬，寬裕、肉好、順成、和動之音作而民慈愛，流辟、邪散、狄成、滌濫之音作而民淫亂(luan) ”(《禮記·樂(le) 記》)，情態的生發不是無規則的，它會(hui) 受到聲音物理特征的限製。聲情的自然依生關(guan) 係在很大程度上可以由聲情的自然對應關(guan) 係所描述，情態的表現能夠通過聲音的識別與(yu) 組織而被設計。第二，樂(le) 來源於(yu) 音，音是對“聲相應”“倡和有應”(同上)也即人際之間聲情交互的現象歸納，這意味著聲情的自然對應關(guan) 係是一種人群普遍的身心機製。因此，在樂(le) 教的第二階段中，音樂(le) 的指謂從(cong) 聲情依生的自然性發展為(wei) 聲情對應的普遍性。

最後，聲情對應的普遍性使音樂(le) 獲得了理則化的基礎。在個(ge) 體(ti) 的層麵上，它是情態的隨境反應，表現著“聲音、動靜、性術之變”(《荀子·樂(le) 論》)；而在群體(ti) 的層麵上，它又是身心的公共條理，再現著“情之不可變者”(《禮記·樂(le) 記》)。“窮本知變，樂(le) 之情也”(同上)，情態的表現與(yu) 條理的再現實為(wei) 音樂(le) 的一體(ti) 兩(liang) 麵。而當聆聽者懂得人情的條理就是親(qin) 疏、貴賤、長幼、男女之序時，聆聽後的樂(le) 感［步驟(a)］將轉換為(wei) 擁有道德內(nei) 容的知覺，樂(le) 感所催生的樂(le) 情［步驟(b)］也將呼應情理的一體(ti) 兩(liang) 麵關(guan) 係而實現為(wei) 道德意識涵攝下的情感，即“反情和其誌”(同上)。因此，在樂(le) 教的第三階段中，音樂(le) 的指謂從(cong) 聲情對應的普遍性發展為(wei) 情理呼應的一體(ti) 性。(如下圖:)

綜而論之，儒家的樂(le) 教“試圖將藝術上的優(you) 美和道德、政治上的崇高結合起來”(朱承，第17頁)，其可行性論證基於(yu) 聲、情、理三者關(guan) 係的締結。作為(wei) 論證的起點，音樂(le) 產(chan) 生於(yu) 聲情的依生關(guan) 係。這種關(guan) 係被聲情的普遍對應所描述，它揭示了情態的生發具備自然條理性，因此情態與(yu) 條理擁有一體(ti) 化的內(nei) 在基礎。而這種條理性一旦由儒家之道所解釋，那麽(me) 治樂(le) 者一方可依據聲情的普遍對應關(guan) 係來設計道德情感的聆聽表現，從(cong) 而植入仁道理念；而聆聽者一方則可依據情理呼應的一體(ti) 關(guan) 係來接受治樂(le) 者的情態表現，並再現理念。音樂(le) 的表現性與(yu) 再現性同時實現於(yu) 治樂(le) 者與(yu) 聆聽者，“情見而義(yi) 立，樂(le) 終而德尊，君子以好善，小人以聽過”(《禮記·樂(le) 記》)，樂(le) 教得以可行。

四、樂(le) 教濡化效用的條件

就整體(ti) 而言，儒家樂(le) 教的可行性論證是一種依據聽覺事實的認知論式的建構，這使得樂(le) 教具備了經驗厚度，從(cong) 而能兌(dui) 現道德實踐的效用。這種效用已經在更宏大的文化視域中得到普遍承認:“音樂(le) 作為(wei) 中介，存在於(yu) 價(jia) 值與(yu) 固定了的、現成的對象之間”(塔拉斯蒂，第4頁)，它是個(ge) 體(ti) 生活與(yu) 文化價(jia) 值觀念的溝通橋梁；而“被(個(ge) 人和群體(ti) )認可為(wei) 文化事實的音樂(le) 觀念決(jue) 定著音樂(le) 的聲音以及與(yu) 之相關(guan) 的態度和價(jia) 值觀”(梅裏亞(ya) 姆，第106頁)，因此通過音樂(le) 再現價(jia) 值觀念是一種有效的濡化方式。來自音樂(le) 家的經驗甚至認為(wei) 樂(le) 教“比道德的規定前進多了，更是直截了當多了。因為(wei) 感情或感覺如果和道德的努力相比較的話，它實在是條簡單易行的康莊大道”，從(cong) 道德考量來說，“它一定是正麵的，不可能是負麵的”。(江文也，第104頁)

樂(le) 教的濡化作用是不可否認的，但需要注意的是，儒家在弘揚樂(le) 教的同時，也存在著一個(ge) 反思其效用的向度，孔子既已流露出某種疑慮:

子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰:“割雞焉用牛刀?”子遊對曰:“昔者偃也聞諸夫子曰:‘君子學道則愛人，小人學道則易使也。＇”子曰:“二三子!偃之言是也。前言戲之耳。”(《論語·陽貨》)

孔子最後的致歉並不能掩蓋他的猶疑。子遊的回應大致可以還原孔子的思路:弦歌之聲用在“學道”，是君子之務，對不學之小人未必有效。

“割雞焉用牛刀”凸顯出樂(le) 教的正麵作用可能中斷於(yu) 不學者。無論“周”與(yu) “比”(《論語·為(wei) 政》)、“德”與(yu) “土”(《論語·裏仁》)、“義(yi) ”與(yu) “利”(《論語·裏仁》)，君子與(yu) 小人的差別主要體(ti) 現在仁道理念的認知水平與(yu) 內(nei) 化程度，如果唯有君子才能保證由樂(le) 入道，那麽(me) 反過來說，樂(le) 教的濡化作用:

須以仁道理念在治樂(le) 者與(yu) 聆聽者之間的認知趨同與(yu) 價(jia) 值公認為(wei) 條件。換言之，耳濡充分有效是以道德知識與(yu) 觀念的已備為(wei) 前提的。當武城奏響弦歌時，音樂(le) 本身雖然和美，但聆聽者尚未完成道德熟習(xi) ，“樂(le) ”對於(yu) 聆聽者而言也就形同那些內(nei) 在價(jia) 值結構尚未顯明的“物”。這種情況下，樂(le) 感［步驟(a)］與(yu) 物感［步驟(1)］並不能有效區別，那麽(me) 誠如嵇康所說:“感物無常，心誌以所俟為(wei) 主”(戴明揚，第217)，樂(le) 教也無免於(yu) 聆聽反應的非控而陷入失效。

不僅(jin) 如此，儒家進一步發現，即便仁道理念已經在治樂(le) 者與(yu) 聆聽者之間達成了認知趨同和價(jia) 值公認，也不必然實現樂(le) 教的正麵作用。孟子在與(yu) 齊宣王的論樂(le) 中記錄了一種聆聽現象:

今王鼓樂(le) 於(yu) 此，百姓聞王鍾鼓之聲，管籥之音，舉(ju) 疾首蹙頞而相告曰:“吾王之好鼓樂(le) ，夫何使我至於(yu) 此極也!父子不相見，兄弟妻子離散。”(《孟子·梁惠王下》)

在這裏，治樂(le) 者與(yu) 聆聽者的音樂(le) 共情顯然不太成功。一方麵，“吾王之好鼓樂(le) ”，聆聽者感知到了治樂(le) 者的和樂(le) 之情與(yu) 良序期望；另一方麵，卻大呼“何使我至於(yu) 此極”，他們(men) 的感知反而激發出對立情緒，樂(le) 教最終在反情［步驟(b)］的失控中產(chan) 生負麵作用。

這一現象的症結在於(yu) :聆聽者雖然已經獲得治樂(le) 者所期待的樂(le) 感，卻沒有響應治樂(le) 者所期待的樂(le) 情，樂(le) 感［步驟(a)］向反情［步驟(b)］的發展被聆聽者的經驗聯想所斬斷。這說明，治樂(le) 者的道德植入誠然能夠定向聆聽者的情態生成，但這種定向作用的充分發揮要麵臨(lin) 聆聽者生活經驗的最終檢驗。如果聆聽者的“自我回顧(autobiographical memory retrieval)”(cf.Sheldon，Fenerci and Gurguryan)不支持樂(le) 感樂(le) 情在自我經驗記憶中的合理性，那麽(me) 他與(yu) 治樂(le) 者的經驗差異將導致雙方共情的困難，耳濡不但可能無效，甚至走向負麵。因此，樂(le) 教的濡化作用:

須以治樂(le) 者與(yu) 聆聽者雙方生活經驗的趨同為(wei) 條件。孟子對此有清晰意識。“金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也；始條理者，智之事也；終條理者，聖之事也”(《孟子·萬(wan) 章下》)，他同樣認為(wei) 音樂(le) 是由物感情應再現道德覺解。但他更關(guan) 注治樂(le) 者與(yu) 聆聽者的經驗趨同，而這已經不是樂(le) 教能解決(jue) 的問題，必須訴諸政治治理。所以，孟子言樂(le) 的最終落腳點在“與(yu) 民同樂(le) ”(《孟子·梁惠王下》)，即通過普施仁政來同質化治樂(le) 者與(yu) 聆聽者的生活記憶與(yu) 經驗聯想，消解樂(le) 情生發的可能歧出。也因此，孟子與(yu) 儒家樂(le) 教傳(chuan) 統有所區別，主張一種“今之樂(le) 由古之樂(le) ”(同上)的開放心態，不讚成過度強調雅樂(le) 和俗樂(le) 之別，人為(wei) 固化君王(治樂(le) 者)與(yu) 民眾(zhong) (聆聽者)的經驗區隔。

總而論之，如果從(cong) 信息傳(chuan) 遞角度看樂(le) 教，那麽(me) 在治樂(le) 者的語境中，樂(le) 教是將德性觀念注入音樂(le) 表現並最終由聆聽者再現的過程，是一種“輸入－輸出”模式；而在聆聽者的語境中，樂(le) 教則是接受治樂(le) 者的音樂(le) 表現並最終再現德性理念的過程，是一種“接收－反饋”模式。樂(le) 教的濡化作用就是兩(liang) 種傳(chuan) 播模式之間的充分銜接。以治樂(le) 者的理想設計來說，音樂(le) 表現性與(yu) 再現性的內(nei) 在一體(ti) 決(jue) 定了“輸出”與(yu) “接收”以及“接收”與(yu) “反饋”的匹配，仁道理念的傳(chuan) 遞是順暢的；但以聆聽者的現實情狀而言，以上的匹配是條件性的，它需要借助雙方價(jia) 值公認的達成與(yu) 生活經驗的趨同才能實現。否則，樂(le) 教的濡化作用將導致無效甚或負麵的結果。這構成儒家對樂(le) 教的自我反思。

五、結語:儒家音樂(le) 與(yu) 樂(le) 教思想的當下啟示

作為(wei) 一個(ge) 古老命題，禮樂(le) 製度語境中的樂(le) 教基本已宣告結束，而德性養(yang) 成語境中的樂(le) 教則延綿至今，從(cong) 近代學堂樂(le) 歌、現代新音樂(le) 運動到當下學校教育，音樂(le) 一直是響應社會(hui) 意識內(nei) 容和時代道德指向的前沿(參見龔鵬程，第139頁)，故儒家樂(le) 教的傳(chuan) 統思辨依然能啟示當下樂(le) 教的開展。樂(le) 教的最終目的是“教”，所謂“教”，是“修道之謂教”(《禮記·中庸》)，是一種文化性學習(xi) 。儒家已經指出，樂(le) 教的濡化需以道德認知的趨同與(yu) 道德價(jia) 值的公認為(wei) 條件，因此樂(le) 教應有德教介入。如果脫離德教，等於(yu) 把樂(le) 教降格為(wei) 技術性學習(xi) 甚或休閑手段，其濡化功能也將成為(wei) 空談。因此，樂(le) 教的開展須同時重視德教的麵向。

但樂(le) 教與(yu) 德教並重應特別避免兩(liang) 種偏頗。首先，樂(le) 教的方式是“樂(le) ”，是依據音樂(le) 特性來開展的活動，而構成音樂(le) 特征的是物感情態的聲音表現。樂(le) 教追求的是自然性情與(yu) 道德規範的接應與(yu) 融合，而不是後者對前者的強製。把音樂(le) 當成道德灌輸的傳(chuan) 話筒，“不顧藝術的本質與(yu) 音樂(le) 的特殊性，把音樂(le) 當成政治的工具”(蔡仲德，第25頁)，這樣的“樂(le) 教”是在消滅音樂(le) 特征，最終的結果隻能是音樂(le) 不再必要。因此，樂(le) 教的展開須尊重音樂(le) 的特性。

其次，樂(le) 教最終是由聆聽者實現的，教化者應正視他們(men) 追求音樂(le) 滿足的權利，理解他們(men) 的聽覺習(xi) 慣。一個(ge) 曆史教訓是，儒家雅樂(le) 式微的重要原因之一是治樂(le) 者對聆聽者的漠視，但求詳訂樂(le) 理上的“律呂之中度”，而無視實際聆聽中的“音韻之入耳”(唐順之，卷三十七)。所以，治樂(le) 者應走出自我封域而走入聆聽者的生活，提煉雙方的共同經驗與(yu) 關(guan) 切，並用可被聆聽者接受的方式加以音樂(le) 表現，而不宜總是把雅俗之別、德欲之爭(zheng) 等條目掛在嘴邊，自設藩籬，這些都無助於(yu) 彼此的共情相融。樂(le) 教的展開，需尊重聆聽者。

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